文/蘇洪強(qiáng)

【摘 要】通過(guò)對(duì)歷代書論、畫論相關(guān)論題的綜合探究，發(fā)現(xiàn)書畫同源之“源”呈現(xiàn)于三個(gè)方面：一是它們的起源思維都是仰觀俯察天地運(yùn)行之所得，乃發(fā)乎天道；二是在以“寫”為表現(xiàn)手段，而此“寫”乃行于內(nèi)、發(fā)于本心的合乎自然之道；三是二者的建構(gòu)都以陰陽(yáng)的運(yùn)化為經(jīng)緯，以符合陰陽(yáng)的運(yùn)化為審美標(biāo)準(zhǔn)。起于天道、發(fā)于本心、合于陰陽(yáng)都基于“道”，以道為皈依。故書畫同源的根本之“源”在于道，基于此，書畫才能由技進(jìn)乎道。

【關(guān)鍵詞】書畫同源；天道；本心；陰陽(yáng)

書畫同源是學(xué)界存在的古老共識(shí)，歷代以來(lái)，多有著述，馮曉林為此專門整理出一本著作《歷代書畫關(guān)系論》，編錄了自漢代楊雄以來(lái)有關(guān)書畫關(guān)系之論述，史料相當(dāng)完備。然該命題發(fā)展至今，仍常議常新。筆者從知網(wǎng)檢索到僅2021年發(fā)表的相關(guān)文章，就多達(dá)近30篇，可見對(duì)它的研討依然熱度不減。綜合一年以來(lái)各方見解，對(duì)于書畫同源比較流行的說(shuō)法大體體現(xiàn)在如下三個(gè)方面：

一是草創(chuàng)階段的書畫同體為同源之所在。①觀書畫草創(chuàng)階段的發(fā)端之象極為相似，如“立”字，形如一人立之于地面，實(shí)難分是畫是書。后世出土的新石器時(shí)代器物紋飾，多見線條簡(jiǎn)約、形貌抽象的符號(hào)化圖案，與草創(chuàng)階段的文字大致趨同，故有書畫同體同源之說(shuō)。

二是書法是寫，中國(guó)畫也是寫。觀之古代畫界，善畫者必善書，以書之法行畫之事，故書畫同源。②

三是書畫同起，同法，同理。③

以上說(shuō)法均有根有據(jù)，也合情合理，“源”于何處？似乎有一個(gè)共同的指向，但具體的落實(shí)點(diǎn)卻未能找到共同的皈依，且深究之后，會(huì)發(fā)現(xiàn)上述說(shuō)法多停留于表象。透過(guò)這些表象，需要追問(wèn)的是：書畫同源僅止于這些表象嗎？基于此問(wèn)。筆者不揣淺陋，提出一己之見，以求正于方家。

張 旭/古詩(shī)四帖（局部）

書畫同源之最初“本源”何在？許慎在《說(shuō)文解字序》有云：“古者庖犧氏之王天下也，仰則觀象于天，俯則觀法于地，觀鳥獸之文，與地之宜，近取諸身，遠(yuǎn)取諸物，于是始作《易》八卦，以垂憲象。及神農(nóng)氏結(jié)繩為治而統(tǒng)其事，庶業(yè)其繁，飾偽萌生。黃帝之史倉(cāng)頡見鳥獸蹄迒之跡，知分理可相別異也，初造書契?！雹茉谠S慎看來(lái)，書由庖犧氏的八卦畫象、神農(nóng)氏的結(jié)繩標(biāo)記以及倉(cāng)頡的鳥獸跡書契衍化發(fā)展而來(lái)。今人或可認(rèn)為神話傳說(shuō)無(wú)稽可考，荒誕不經(jīng)，不足為據(jù)。但倘若能突破文本表面字義的局限，而深入體察其中的哲學(xué)思辨，便可發(fā)現(xiàn)許慎所言書之發(fā)端乃承天地之道，天地之道為本源之“源”，這是古人反映天道與人道建立關(guān)系的一種直觀思維，是中國(guó)古代典型的認(rèn)識(shí)論。仰觀俯察、近取諸身、遠(yuǎn)取諸物、依跡造形，而后發(fā)展為“觀物——取象——比類——體道”的哲思方式。世界萬(wàn)物被抽象為“象”存在秩序世界里，其與天道、人道形成一種新的關(guān)系，又成為先哲們溯源推究的話題、深度思辨的追問(wèn)。上文許慎之言說(shuō)，既是給書正“源”，也是給書正名，源明則名正，名正才言順，言順才定位?；诖?，書在秩序世界中獲得了極高的地位：“蓋文字者，經(jīng)藝之本，王政之始，前人所以垂后，后人所以識(shí)古。故曰：‘本立而道生’，‘知天下之至嘖而不可亂也’?！雹菰谠S慎看來(lái)，書是“經(jīng)藝之本，王政之始”，“本立而道生”，書的位置關(guān)乎天下之治，天下之治是王受命于天，依天道而為，而書源于天道，合于天地之道，故當(dāng)有此高位。

對(duì)于畫的源流，唐代張彥遠(yuǎn)在其《歷代名畫記》卷一“敘畫之源流”中這樣闡述：“夫畫者：成教化，助人倫，窮神變，測(cè)幽微，與六籍同功，四時(shí)并運(yùn)，發(fā)于天然，非繇述作。”“古先圣王受命應(yīng)箓，則有龜字效靈，龍圖呈寶，自巢燧以來(lái)，皆有此瑞?！薄佰E暎乎瑤牒，事傳乎金冊(cè)?！薄扳覡奘习l(fā)于滎河中，典籍圖畫萌矣；軒轅氏得于溫洛中，史皇蒼頡狀焉。”“是時(shí)也，書畫同體而未分，象制肇創(chuàng)而猶略。無(wú)以傳其意，故有書；無(wú)以傳其形，故有畫，天地圣人之意也?！雹迯垙┻h(yuǎn)在此將畫在秩序世界中的位置與“六籍”即詩(shī)、書、禮、樂(lè)、易、春秋六經(jīng)相等同。其理由是畫有“成教化，助人倫，窮神變，測(cè)幽微”之功，更重要的是畫與“四時(shí)并運(yùn)，發(fā)于天然，非由述作”。認(rèn)為畫起于四時(shí)運(yùn)行之道，天道即畫之“源”。為強(qiáng)調(diào)畫之位置的權(quán)威性，他進(jìn)一步指出，畫始于古圣王受天命之時(shí)，河水出“龍圖”以呈寶，此“龍圖”即畫最早的發(fā)端。天然——天命——龍圖，畫起于天道，也合于天命，乃“天地圣人之意”。

張彥遠(yuǎn)的畫圖起源說(shuō)同樣依托于神話傳說(shuō)，其思維和許慎相似，都是中國(guó)古代天人合一哲學(xué)思想的典型反映，表達(dá)他們對(duì)書畫在秩序世界里存在方式與存在狀態(tài)之思考與認(rèn)識(shí)。書畫是人道，也是天道。此后書畫在發(fā)展過(guò)程中形成的一系列建構(gòu)便與天地自然之道相吻合，為技進(jìn)乎道創(chuàng)造思維上的解讀提供哲理依據(jù)。同時(shí)，也是借用中國(guó)傳統(tǒng)的思維方式為書畫在秩序世界的位置正名，為書畫的順利發(fā)展提供了強(qiáng)有力的保障。

書畫從觀物、取象、比類、體道一路衍化而來(lái)，隨著社會(huì)的進(jìn)步，文化的發(fā)展，繪畫越來(lái)越走向豐富和具象。而書法則往另一端發(fā)展，越來(lái)越簡(jiǎn)潔、抽象，二者界線日漸清晰，最后分道而立，書即是書，畫便是畫，儼然涇渭分明。但在3000多年的歷史文化長(zhǎng)河中，由于發(fā)端之“源”相同，書與畫始終藕斷絲連，未曾完全割裂。

吳 鎮(zhèn)/吳鎮(zhèn)墨竹冊(cè)

（一）寫與骨

點(diǎn)線是書畫的基本架構(gòu)和共同命脈，承載著書畫家的情思，也是書畫家情思的物化。書法是造型藝術(shù)，更是線條藝術(shù)，它的構(gòu)架由點(diǎn)線開始、展開、結(jié)束，離開了點(diǎn)線，不能稱之為書法。從現(xiàn)今所能查閱到的史料來(lái)看，最早的漢字可以追溯到殷商時(shí)期的甲骨文字，這些甲骨文字無(wú)一不是由線條組成，這些線條以一個(gè)預(yù)想的空間為范圍，在其上下左右按照一定的規(guī)律有秩地架構(gòu)起一個(gè)有意味的形象符號(hào)，線條是這些形象符號(hào)最基本的構(gòu)件，它們奠定了文字架構(gòu)的基礎(chǔ)，及至后來(lái)不管文字、書體如何變化，始終脫離不了這個(gè)基本架構(gòu)，直至現(xiàn)今依然沒(méi)有絲毫改變。

對(duì)于中國(guó)畫而言，無(wú)論是寫意畫，還是工筆畫；無(wú)論是山水畫、人物畫，還是花鳥畫，點(diǎn)線面都是基本構(gòu)件，而其中點(diǎn)線尤為重要。一山一樹，一水一云，各式皴法，一勾一勒，無(wú)不與點(diǎn)線息息相關(guān)。

由于書畫的創(chuàng)作媒介如宣紙、素絹、毛筆、水墨等工具和材料的一致性，書畫在點(diǎn)線的表現(xiàn)手段與線條質(zhì)感的呈現(xiàn)上也是一致的。所以，在中國(guó)畫上題跋時(shí)，那些書法文字不但沒(méi)有破壞畫面的完整性與和諧感，反而與繪畫意象和諧統(tǒng)一于同一畫面之中，相互輝映，相得益彰，沒(méi)有任何的違和感。此時(shí)書法成為畫面的一種延伸，具有補(bǔ)充的功效，這是由它們共同的藝術(shù)架構(gòu)決定的，也是它們共同的點(diǎn)線品質(zhì)決定的。

在點(diǎn)線的技法表現(xiàn)上，書畫的共同之處在于都強(qiáng)調(diào)骨法用筆，以求氣韻生動(dòng)。南朝謝赫在《古畫品錄》中提出了中國(guó)繪畫的“六法”：氣韻生動(dòng)、骨法用筆、應(yīng)物象形、隨類賦彩、經(jīng)營(yíng)位置、傳移模寫，此“六法”成了后世創(chuàng)作、評(píng)鑒的基本原則。何以達(dá)到“氣韻生動(dòng)”？畫界的共識(shí)是：以骨法之線“寫”之。點(diǎn)線要書寫出來(lái)，而不是描畫出來(lái)?！皩憽迸c描的不同在于“寫”講求速度、力度與節(jié)奏，還在于其不可重復(fù)性，極具韻律感。因而書寫出來(lái)的點(diǎn)線是有張力、有彈性、有關(guān)聯(lián)的，點(diǎn)線與點(diǎn)線之間的氣脈是連貫而流動(dòng)的。連貫與流動(dòng)的線條讓畫家筆下的意象變得更加鮮活、靈動(dòng)，從而達(dá)到氣韻生動(dòng)的審美效果。此處的“寫”就是書法的“寫”，書即寫，寫是書法毛筆行筆的典型特征。

那么，如何“寫”呢？從古至今，書畫界普遍認(rèn)為書寫的最高境界即“骨法用筆”。漢末魏晉以來(lái)，盛行以“風(fēng)骨”品鑒人物之美，將“骨”與人之精氣神相聯(lián)系。在古人的書法審美視域中，書品即人品，因此“骨”也進(jìn)入了書法點(diǎn)線品鑒標(biāo)準(zhǔn)的視野，“骨”往往與“力”相關(guān)，故“骨力”常合在一起作為評(píng)價(jià)書法好壞的標(biāo)準(zhǔn)。在古代書論中，最早提出“骨”這一概念的是傳為晉代衛(wèi)夫人的《筆陣圖》，其中所云：“夫三端之妙，莫先乎用筆；六藝之奧，莫重乎銀鉤。昔秦丞相斯見周穆王書，七日興嘆，患其無(wú)骨?！薄吧乒P力者多骨，不善筆力者多肉；多骨微肉者謂之筋書，多肉微骨者謂之墨豬；多力豐筋者圣，無(wú)力無(wú)筋者病?！雹咝l(wèi)夫人把“骨”“肉”“筋”引入書法用筆的審美，給書法意象賦予了生命，人對(duì)自身的生命狀態(tài)是最為熟知的，從“近取諸身”的思維方式出發(fā)，將人之生命狀態(tài)與書法的生命意象聯(lián)結(jié)，便順理成章了。衛(wèi)夫人的書論思想既為后世書法用筆開辟了新的思路，也為中國(guó)繪畫提供了用筆之道指明了方向。如王僧虔在《論書》中所云：“郝超草書亞于二王，緊媚過(guò)其父，骨力不及也?！雹辔宕G浩在《筆法記》中提到，“凡筆有四勢(shì)，謂：筋、肉、骨、氣。筆絕而不斷謂之筋，起伏成實(shí)謂之肉，生死剛正謂之骨，跡畫不敗謂之氣。故知墨大質(zhì)者失其體，色微者敗正氣，筋死者無(wú)肉，跡斷者無(wú)筋；茍媚者無(wú)骨”。⑨將荊浩的用筆觀與衛(wèi)夫人的筆陣圖相比較，便可見前者顯然是對(duì)衛(wèi)夫人的《筆陣圖》的繼承，同時(shí)也是對(duì)張彥遠(yuǎn)的骨法用筆的推進(jìn)，將骨與肉加以平衡。對(duì)于“骨法用筆”之道，李世民在《指意》中有云：“夫字以神為精魄，神若不和，則字無(wú)態(tài)度也；以心為筋骨，心若不堅(jiān)，則字無(wú)勁健也?！雹饫钍烂駥ⅰ肮橇Α币蛴凇靶摹?，道明了“骨法用筆”之關(guān)鍵所在。

石 濤/苦瓜和尚書畫冊(cè)

（二）心與德

中國(guó)藝術(shù)史上最早將藝術(shù)與心相聯(lián)系的是《樂(lè)記》，其中有云：“音之起，由人心生也?！?漢代揚(yáng)雄亦云：“言，心聲也；書，心畫也?！?揚(yáng)雄此處的“書”雖非特指后世的“書法”，乃泛指文學(xué)藝術(shù)，但其書為心畫之理念與戴圣的音由心生理念一樣，都是對(duì)書畫源起的早期認(rèn)識(shí)，對(duì)后世產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。如衛(wèi)夫人在《筆陣圖》中將書與心相關(guān)聯(lián)的論述，當(dāng)是從中受到的啟發(fā)：“執(zhí)筆有七種：有心急而執(zhí)筆緩者，有心緩而執(zhí)筆急者。若執(zhí)筆近而不能緊者，心手不齊，意后筆前者敗。若執(zhí)筆遠(yuǎn)而急，意前筆后者勝……然心存委曲，每為一字各象其形，斯造妙矣，書道畢矣?！?自此，書與心開始緊密相連。

南朝宗炳于其《畫山水序》中也將畫與心聯(lián)系了起來(lái)：“夫以應(yīng)目會(huì)心為理者，類之成巧，則目亦同應(yīng)，心亦俱會(huì)，應(yīng)會(huì)感神，神超理得，雖復(fù)虛求幽巖，何以加焉？”?同一時(shí)代的姚最也提出了“心師造化”?之說(shuō)。

為何古代的書畫藝術(shù)都共同指向于“心”呢？這一問(wèn)題的答案或可從1993年在湖北荊門郭店一號(hào)楚墓發(fā)現(xiàn)的《五行》中找到一些線索：“仁形于內(nèi)謂之德之行，不形于內(nèi)謂之行。義形于內(nèi)謂之德之行，不形于內(nèi)謂之行。禮形于內(nèi)謂之德之行，不形于內(nèi)謂之行。智形內(nèi)謂之德之行，不形于內(nèi)謂之行。圣形于內(nèi)謂之德之行，不形于內(nèi)謂之德之行?！?此處的“五行”與我們通常所理解的金、木、水、火、土之“五行”所指不同，此“五行”是指“仁、義、禮、智、圣”，當(dāng)一個(gè)人之“五行”發(fā)于本心，即行于內(nèi)之時(shí)，謂“德之行”?！皟?nèi)”是指人的“內(nèi)心”，“行于內(nèi)”，則合于自然，故“謂之德之行”，那么，什么是“德”呢？《五行》下文繼之云：“德之行五，和謂之德，四行和謂之善。善，人道也。德，天道也?！?

《管子》中有云：“德者，道之舍也，物得而生。生知得以職道之精。故德者，得也；得也者，其謂所得以然也。”?“德”是得之于自然之道，即合于道，故《五行》中有此說(shuō)：“德，天道也?！庇纱丝芍靶摹迸c“德”與“道”是緊密相連的，于是，古代藝術(shù)發(fā)于心之說(shuō)自然就順理成章了。而后李世民提出的“以心為筋骨”便是對(duì)“行于內(nèi)”的踐行。發(fā)于心，據(jù)于德，合于天道。心，即“骨法用筆”之“源”，也是書畫同源架構(gòu)之“源”。

吳昌碩/紫綬圖

（三）本心與道

這里的心，指的是本真之心，毫無(wú)掛礙之心，只有發(fā)于本心，才是真正的合于道，謂之德。蔡邕在《筆論》中有云：“書者，散也。欲書先散懷抱，任情恣性，然后書之；若迫于事，雖中山兔豪不能佳也?！?《莊子·外篇·田子方》中也有類似的記載：“宋元君將畫圖，眾史皆至，受揖而立，舐筆和墨，在外者半。有一史后至者，儃儃然不趨，受揖不立，因之舍。公使人視之，則解衣般礴贏。君曰：‘可矣，是真畫者也?！?莊子筆下的畫家形象是目無(wú)國(guó)君，從容不迫，不受世俗觀念束縛的形象，在人人“受揖而立，舐筆和墨”，迫于國(guó)君之威的環(huán)境里，唯獨(dú)此畫家“儃儃然不趨，受揖不立”，“解衣般礴贏”。只有“具有這種昂首天外，獨(dú)立不倚的藝術(shù)修養(yǎng)，始能熔鑄造化，揮灑云煙，雖未下筆，已知其必能有不同于人的作品出現(xiàn)”。?莊子先于蔡邕出生500多年，蔡邕的“任情恣性”顯然是對(duì)莊子思想的傳承。蔡邕論書，莊子論畫，所論之事雖不同，但兩人的指向是一致的，即書畫皆發(fā)于本心，才得其本真，合乎天道。所以，宗白華說(shuō)：“一切美的光是來(lái)自心靈的源泉：沒(méi)有心靈映射，是無(wú)所謂美的?！?而畫家要想將本心照亮之后的萬(wàn)物以點(diǎn)線符號(hào)的形式物化于紙上，唯有以書法的筆法沉著痛快地?fù)]灑出來(lái)，才能達(dá)到“氣韻生動(dòng)”的審美靈境。同樣，書法的點(diǎn)線表現(xiàn)也唯有發(fā)于本心，得到本心的映射，果斷地寫出，合于自然之道，技進(jìn)乎道。這就是書畫之源的架構(gòu)之源。

徐 渭/荷花軸

（一）運(yùn)化陰陽(yáng)

中國(guó)哲學(xué)的核心問(wèn)題是秩序問(wèn)題，先哲們認(rèn)為萬(wàn)物之存在皆有其秩序，依秩序而運(yùn)行。那么，書畫的建構(gòu)秩序又是怎樣的呢？它們的共同之處何在？

蔡邕在《九勢(shì)》中提到：“夫書肇于自然，自然既立，陰陽(yáng)生焉；陰陽(yáng)既生，形勢(shì)出矣?！?這是迄今能看到的最早有關(guān)于書法秩序的論述。在中國(guó)哲學(xué)體系里，道代表著宇宙萬(wàn)物本體生命的運(yùn)行規(guī)律，宇宙萬(wàn)物是按道的秩序規(guī)律，以陰陽(yáng)二氣相摩相蕩的形式運(yùn)化展開的。如朱熹說(shuō)的：“天地之間無(wú)往而非陰陽(yáng)；一動(dòng)一靜，一語(yǔ)一默，皆是陰陽(yáng)之理?！?蔡邕將書法提升到道的層面，是上承了許慎的文字起源之說(shuō)，也開創(chuàng)了書法的陰陽(yáng)運(yùn)化之說(shuō)，其在道出書法建構(gòu)規(guī)律的同時(shí)，將陰陽(yáng)引入了書法，為書法注入了鮮活的審美表征?！胺蛭镓?fù)陰而抱陽(yáng)，書亦外柔而內(nèi)剛”?，“陰陽(yáng)相應(yīng)：謂陰為內(nèi)，陽(yáng)為外，斂心為陰，展筆為陽(yáng)，須左右相應(yīng)”?，“然字雖有質(zhì)，跡本無(wú)為，稟陰陽(yáng)而動(dòng)靜，體萬(wàn)物以成形”?張懷瓘和虞世南的這些理念都是對(duì)蔡邕書道說(shuō)的傳承與發(fā)展。在古代畫論中，首先將畫提升至道的層面的當(dāng)屬莊子無(wú)疑，其“解衣般礴”之說(shuō)，即為道家“道不違自然”?的思想在繪畫中的體現(xiàn)，此思想被后世文人畫家奉為經(jīng)典加以秉承。后世如“觀夫張公之藝非畫也，真道也”?，“夫畫者筆也，斯乃心運(yùn)也。索之于未狀之前，得之于儀則之后，默契造化，與道同機(jī)”?，“畫之道所謂宇宙在乎手者，眼前無(wú)非生機(jī)”?，等等，皆為視畫為道之例證。

既然書畫為道之呈現(xiàn)，那么，書法的建構(gòu)也應(yīng)合乎天地之道，以陰陽(yáng)之形勢(shì)運(yùn)化而展開。

陰陽(yáng)之運(yùn)化，首先呈現(xiàn)的就是氣。前文所言之“骨法用筆”即是為了勢(shì)，力主氣，氣在，則勢(shì)在。筆無(wú)力則弱，弱則無(wú)勢(shì)。筆之力是從線條個(gè)體而言，因力之存在使線條個(gè)體自帶勢(shì)之存在，然個(gè)體之勢(shì)還是有限的，勢(shì)的壯大需要積累，當(dāng)勢(shì)積累到一定程度時(shí)，便形成“勢(shì)不可擋”之勢(shì)力，或者說(shuō)產(chǎn)生強(qiáng)大的氣勢(shì)。即蔡邕說(shuō)的“勢(shì)來(lái)不可止，勢(shì)去不可遏”?。無(wú)論是氣還是勢(shì)，它們的產(chǎn)生均可給書畫意象帶來(lái)無(wú)限的生機(jī)，達(dá)到“氣韻生動(dòng)”的至高境界。

當(dāng)然，“骨法用筆”僅是書畫造勢(shì)方式的一端。其造勢(shì)之方式更重要的是陰陽(yáng)二氣的運(yùn)化展開。氣分陰陽(yáng)二氣，相對(duì)而言，陽(yáng)氣為剛，陰氣為柔；陽(yáng)氣為實(shí)，陰氣為虛。在陰陽(yáng)相摩相蕩中，剛?cè)嵯酀?jì)，虛實(shí)相生，但又非涇渭分明，而是陰中有陽(yáng)，陽(yáng)中有陰。

從書畫的建構(gòu)法則角度看，于大處而言，陰陽(yáng)的建構(gòu)即是黑白的建構(gòu)，由黑白之建構(gòu)衍生出諸多的審美范疇。

中國(guó)畫與西畫相較，最大的特點(diǎn)是大面積的留白，留白亦稱虛白，虛白并非空無(wú)一物，而是道家陰陽(yáng)哲學(xué)在畫中的體現(xiàn)。白之存，即黑之顯。虛白乃畫內(nèi)之畫，也是畫面與畫外相連接的氣機(jī)，它與畫中之象互相生發(fā)，互為依托。清代張式在《畫潭》中有云：“空白非空紙，空白即畫也?！?同時(shí)代另一畫家戴熙在《習(xí)苦齋題跋》中亦云：“畫在有筆墨處。畫之妙在無(wú)筆墨處”?。無(wú)筆墨處之虛白，如何個(gè)妙法呢？“白即紙素之白。凡山石之陽(yáng)面處，石坡之平面處，及畫外之水天空闊處，云物空明處，山足之杳冥處，樹頭之虛靈處，以之作天，作水，作煙斷，作云斷，作道路，作日光，皆是此白。夫此白本筆墨所不及，能令為畫中之白，并非紙素之白，乃為有情，否則畫無(wú)生趣矣。”?白看似無(wú)物，實(shí)有諸多意蘊(yùn)存乎其中，為畫中之畫，亦畫外之畫?；诖耍袊?guó)畫在構(gòu)圖上，白之布置、利用就極為重要，將其與筆墨相聯(lián)結(jié)進(jìn)行考慮，在“負(fù)陰而抱陽(yáng)”中達(dá)到運(yùn)化的平衡。

在中國(guó)畫的構(gòu)圖形式中，無(wú)論是最為常見的C形構(gòu)圖，還是S形構(gòu)圖，其中都有太極圖形

的影子。書法在整體的建構(gòu)布局上，黑白的布局也是建立在陰陽(yáng)兩氣的建構(gòu)之上。如行、草書在每行自上而下書寫時(shí)，不求垂直而下，而是左右擺動(dòng)，目的在于打破垂直所帶來(lái)的呆滯凝固之感，增加一種動(dòng)勢(shì)，制造一種節(jié)奏和韻律，讓行與行之間的空白，以及上下字與字之間的空白、氣息流動(dòng)起來(lái)，即以陽(yáng)氣之動(dòng)蕩，帶動(dòng)陰氣之流動(dòng)，可謂陰陽(yáng)相摩相生，產(chǎn)生負(fù)陰而抱陽(yáng)的建構(gòu)效果，此與國(guó)畫之構(gòu)圖理念相一致。

（二）一畫之樸

于小處而言，書畫的建構(gòu)則是一筆一畫之建構(gòu)。石濤在其《苦瓜和尚畫語(yǔ)錄》中說(shuō)：“太古無(wú)法，太樸不散。太樸一散，而法立矣。法于何立？立于一畫。一畫者，眾有之本，萬(wàn)象之根；見用于神，藏用于人，而世人不知，所以一畫之法，乃自我立。立一畫之法者，蓋以無(wú)法生有法，以有法貫眾法也……自太散而一畫之法立矣。一畫之法立而萬(wàn)物著矣。我故日：吾道一以貫之。”?

對(duì)于石濤“一畫”之說(shuō)，可將其與《易》卦相聯(lián)系進(jìn)行解讀?！兑住返拿恳回杂闪硺?gòu)成，最底下是初爻，最上面是上爻，由初爻至上爻的演進(jìn)，代表著時(shí)間與空間上的推進(jìn)變化，既是位的上升，也是時(shí)的漸進(jìn)。在書畫創(chuàng)作過(guò)程中，每一次蘸墨之時(shí)，筆中墨量充足，落于紙上，墨汁洇開，墨氣濕潤(rùn)，此時(shí)如同《易》卦中的初爻，初爻處于一卦的最下方，其象征意義為自然環(huán)境中的低洼處，濕潤(rùn)而利于萬(wàn)物的生長(zhǎng)，是萬(wàn)物萌芽的開端。而隨著毛筆的不斷行進(jìn)，筆中之墨逐漸減少，線條由濕而逐漸變?yōu)楦煽荩?dāng)干枯到極點(diǎn)之時(shí)，它的狀況則類似于上爻。點(diǎn)線既是對(duì)空間的分割，也是時(shí)間漸進(jìn)留下的痕跡，這是一種時(shí)位之變，也是時(shí)空之變。由此來(lái)看，一筆即一卦。除了“父母卦”乾卦和坤卦，其他的每一卦之中都有陰爻和陽(yáng)爻，只有陰爻或陽(yáng)爻都不構(gòu)成《易》卦，陰和陽(yáng)協(xié)調(diào)、統(tǒng)一于一卦之中，相互依存、聯(lián)結(jié)、生發(fā)、轉(zhuǎn)換。所以，一畫之法，即為一卦之變，陰陽(yáng)之運(yùn)化，推而廣之，則為宇宙之運(yùn)化。故有“一畫之法立而萬(wàn)物著矣。我故曰：吾道一以貫之”的說(shuō)法。

一畫是中國(guó)畫建構(gòu)的根本，也是書法建構(gòu)的根本。一畫是一筆之陰陽(yáng)，亦是一作之陰陽(yáng)。當(dāng)此一畫貫穿于書畫文本的全域之時(shí)，凡所伴隨呈現(xiàn)的虛與實(shí)、大與小、開與合、向與背、疏與密、收與放、增與減、干與濕、藏與露、欹與正、正與側(cè)、方與圓、曲與直、順與逆、呼與應(yīng)、連與斷、輕與重、提與按、剛與柔、急與遲、快與慢、濃與淡、枯與濕、整齊與參差、避讓與穿插等生發(fā)出來(lái)一對(duì)對(duì)矛盾又統(tǒng)一的審美范疇無(wú)一不是與陰陽(yáng)相對(duì)應(yīng)，與《周易》中的“乾與坤、泰與否、剝與復(fù)、損與益”?是陰陽(yáng)交感的反映相類似，為書畫在建構(gòu)過(guò)程中的自然生發(fā)。王羲之在其《書論》中說(shuō)：“每書欲十遲五急，十曲五直，十藏五出，十起五伏，方可謂書?！?清代鄒一桂在其《〈小山畫譜〉論八法四知》也有類似的說(shuō)法：“幅無(wú)大小，必分賓主，一虛一實(shí)、一疏一密、一參一差，即陰陽(yáng)晝夜消息之理也?！?類似的書畫論述不勝枚舉，在建構(gòu)審美理念上，它們都共同指向最根本的問(wèn)題，即所有的建構(gòu)元素都需合于陰陽(yáng)運(yùn)化之道，只有合于陰陽(yáng)運(yùn)化之道的書畫才能真正建構(gòu)一個(gè)真實(shí)的合于道的意象世界。

黃賓虹/仿宋人山水（局部）

綜上所述，從象的角度而言，書畫于草創(chuàng)階段，受制于表現(xiàn)手段的單一，以及工具條件的限制、文化的落后等因素，書與畫在象的呈現(xiàn)上，基本是書畫同體，書畫難分。隨著社會(huì)的進(jìn)步，文化的發(fā)展，表現(xiàn)的需要，技能的提高，二者自然分離，各走一端。然而，盡管二者外在形式存在明顯的差異，但由于二者之間有著共同的本源，實(shí)則貎離神合，始終緊密相連。這一本源，不僅反映在草創(chuàng)之初的書畫同體上，也不止停留在書畫的表現(xiàn)工具和創(chuàng)作媒材的趨同上，以及表現(xiàn)手段和建構(gòu)審美理念的類似上，更重要的是表現(xiàn)在三個(gè)方面：一是書畫之源起于天道，是古人以天地之運(yùn)行規(guī)律為依托而創(chuàng)建的承載人類認(rèn)識(shí)宇宙萬(wàn)物的智慧結(jié)晶，它們?cè)谥袊?guó)秩序世界里處于同等重要的位置；二是書畫都以書寫為表現(xiàn)手段，以“氣韻生動(dòng)”“骨法用筆”為審美追求，以“寫”行于內(nèi)為導(dǎo)向，即以發(fā)于本心，合乎自然之道的“寫”為書寫準(zhǔn)則，以此書寫出來(lái)的點(diǎn)線為共同的架構(gòu)源泉，可用石濤“夫畫者，從于心者也”?作結(jié)；三是書畫之建構(gòu)都是以符合陰陽(yáng)的運(yùn)化為經(jīng)緯，以符合陰陽(yáng)的運(yùn)化為建構(gòu)尺度和審美標(biāo)準(zhǔn)，其中既有源于《易》卦象的宇宙生成衍化思維之傳承，也有在長(zhǎng)期建構(gòu)實(shí)踐積累中形成發(fā)展的符合自身規(guī)律的審美理念。起于天道，發(fā)于本心，合于陰陽(yáng)，三者都有一個(gè)共同的皈依——道。以道為指歸，以技進(jìn)乎道為最高標(biāo)準(zhǔn)，以道的運(yùn)化規(guī)律為建構(gòu)規(guī)律，這就是書畫同源的根本之“源”，其他之源均為表象。

注釋：

①?gòu)垵晌洹⒗畲T：《從“書畫同源”辨析書與畫的關(guān)系問(wèn)題》，《美術(shù)教育研究》2020年第22期，第54頁(yè)。

②李楠：《分析書畫同源》，《藝術(shù)品鑒》2021年第2期，第14頁(yè)。

③平佳琪：《淺談“書畫同源”》，《美術(shù)文獻(xiàn)》2019年第11期，第24—25頁(yè)。

④崔爾平選編：《歷代書法論文選續(xù)編》，上海書畫出版社，2015，第2頁(yè)。

⑤崔爾平選編：《歷代書法論文選續(xù)編》，上海書畫出版社，2015，第12頁(yè)。

⑥俞劍華：《中國(guó)畫論選讀》，江蘇美術(shù)出版社，2007，第133—137頁(yè)。

⑦華東師范大學(xué)古籍整理研究室：《歷代書法論文選》，上海書畫出版社，2014，第21—22頁(yè)。

⑧華東師范大學(xué)古籍整理研究室：《歷代書法論文選》，上海書畫出版社，2014，第59頁(yè)。

⑨俞劍華：《中國(guó)畫論選讀》，江蘇美術(shù)出版社，2007，第188頁(yè)。

⑩華東師范大學(xué)古籍整理研究室：《歷代書法論文選》，上海書畫出版社，2014，第120頁(yè)。

?戴圣編：《禮記》，張博編譯，萬(wàn)卷出版公司，2019，第244頁(yè)。

?揚(yáng)雄：《宋本揚(yáng)子法言》，李軌等注，國(guó)家圖書館出版社，2017，第149頁(yè)。

?華東師范大學(xué)古籍整理研究室：《歷代書法論文選》，上海書畫出版社，2014，第22頁(yè)。

?俞劍華：《中國(guó)畫論選讀》，江蘇美術(shù)出版社，2007，第74頁(yè)。

?彭萊主編：《古代畫論》，上海書店出版社，2009，第60頁(yè)。

??陳偉主編：《楚地出土戰(zhàn)國(guó)簡(jiǎn)冊(cè)（十四種）》，經(jīng)濟(jì)科學(xué)出版社，2009，第181頁(yè)。

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?《老子道德經(jīng)》，王弼注釋，高岳岱標(biāo)點(diǎn)，上海掃葉山房，1925，第17頁(yè)。

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?俞劍華：《中國(guó)畫論選讀》，江蘇美術(shù)出版社，2007，第26頁(yè)。

?俞劍華編：《中國(guó)歷代畫論大觀》，《清代畫論二》，江蘇鳳凰美術(shù)出版社，2017，第114頁(yè)。

?俞劍華編：《中國(guó)歷代畫論大觀》，《清代畫論五、六》，江蘇鳳凰美術(shù)出版社，2017，第223頁(yè)。?俞劍華編：《中國(guó)歷代畫論大觀》，《清代畫論一》，江蘇鳳凰美術(shù)出版社，2017，第386—388頁(yè)。

??彭萊主編：《古代畫論》，上海書店出版社，2009，第353頁(yè)。

?劉玉平：《〈周易〉的思維方式》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2018，第22頁(yè)。

?華東師范大學(xué)古籍整理研究室：《歷代書法論文選》，上海書畫出版社，2014，第29頁(yè)。

?俞劍華：《中國(guó)畫論選讀》，江蘇美術(shù)出版社，2007，第414頁(yè)。

??彭萊主編：《古代畫論》，上海書店出版社，2009，第353頁(yè)。

?劉玉平：《〈周易〉的思維方式》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2018，第22頁(yè)。

?華東師范大學(xué)古籍整理研究室：《歷代書法論文選》，上海書畫出版社，2014，第29頁(yè)。

?俞劍華：《中國(guó)畫論選讀》，江蘇美術(shù)出版社，2007，第414頁(yè)。

（孟云飛轉(zhuǎn)編自《美術(shù)界》 2022年第2期）