編者按：2021 年 12 月 4 日下午，“價值與處境: 紀實攝影與當代中國—吳正中攝影回顧展研討會”在青島市美術(shù)館舉辦。本次研討會以吳正中 40 年的攝影創(chuàng)作為研究藍本，邀請攝影家、理論評論家、策展人、圖片編輯、傳媒人，共同探討傳統(tǒng)紀實攝影在當代中國所面臨的新問題，探索傳統(tǒng)紀實攝影的新出路。

2020 年，《老屋余溫》系列之一。吳正中 攝

劉樹勇（研討會主持人，中央財經(jīng)大學教授、藝術(shù)系主任、藝術(shù)評論家）：

今天，我們聚在一起，主要探討的是傳統(tǒng)紀實攝影的價值，以及在當今這個時代，如何看待傳統(tǒng)紀實攝影的結(jié)構(gòu)方式、影像方式、傳播方式等。

傳統(tǒng)紀實攝影作品，是攝影人把自己的現(xiàn)實經(jīng)驗，把自己生活中看到的、經(jīng)歷過的都記錄下來，這些影像是有價值的，但當下社會對這些影像的認知度還不夠，它們沒有進入到圖書館、博物館，保護起來讓它延續(xù)下去，也沒有專業(yè)的機構(gòu)進行整理和研究。在未來，人們會發(fā)現(xiàn)這些照片都是非常的珍貴。如果沒有這些照片，歷史就不可以被想象，有這些照片，歷史則可以被觀看。

2016 年，《混搭之城》系列之一。吳正中 攝

李楠（《南方周末》圖片總監(jiān)、資深圖片編輯、評論家、策展人）：

由“價值與處境”去研討吳正中的攝影，并由此深入展開對紀實攝影的研討，十分切合，值得我們?nèi)フJ真思索。當我們梳理一個攝影家個案、尤其是一個重要的攝影家個案的時候，其實不僅僅是在梳理他個人的作品，也是在梳理一段攝影史，是從某個角度和階段去建構(gòu)我們的攝影史。

今天，我們通過這樣的方式來梳理吳正中的個案，就是一個非常好的示范。首先，展覽的空間特別有趣。現(xiàn)代化的美術(shù)館一般都是大空間，便于全面而集中地展示作品。今天，吳正中的展覽在青島美術(shù)館這樣一座歷史悠久的老建筑里舉辦，作品化整為零、分布在一個又一個相互打通的房間內(nèi)，只能通過策展人規(guī)劃的行進路線串聯(lián)起觀看的秩序。有意思的是，這樣的展陳方式跟吳正中的攝影是天然匹配的。因為，他的作品非常有煙火氣、非常綿密，本身就不是大而化之、宏大敘事的全景式展示，恰恰是需要深入其中細細體會的。作為一位攝影家，吳正中就在他的影像當中，他的影像就在這座城市之中。

所有的觀看者其實是跟著攝影家一起在觀看這個城市，從一個又一個細節(jié)去進入作品，情不自禁地被作品獨特的氣質(zhì)所吸引、所感染。這剛好營造了一個與別人不同的觀看場域和觀看體驗。第二，回到作品本身，我想到了兩個關(guān)鍵詞“紀實攝影”和“城市攝影”。從內(nèi)容上劃分，“城市攝影”可以說是“紀實攝影”的一個重要組成部分，但它本身作為一個相對獨立的攝影類型，也在發(fā)生著變化。

1997 年，經(jīng)過波螺油子路的蘇娜。吳正中 攝

上世紀 80、90 年代，正好是中國紀實攝影勃興的年代，應運而生了一批非常重要的紀實攝影家，其中很多人拍攝鄉(xiāng)土與鄉(xiāng)村，拍攝城市的相對較少。這與當時中國正由農(nóng)耕文明向工業(yè)文明轉(zhuǎn)型的歷史進程是一致的。即便是相對少數(shù)，在“城市攝影”這個范疇內(nèi)，依然能夠看到一批帶有人的生活氣息、帶有人和城市“同呼吸、共命運”特色的優(yōu)秀作品。到了當代攝影階段，“城市攝影”發(fā)生了一個顯著變化：人在城市空間中基本消失了，城市只剩下景觀，作為主體的人反而隱身了。

如果我們將“城市攝影”簡單描述為主要反映的人在城市空間里的位置、狀態(tài)，以及和空間的關(guān)系，可以看出幾十年間“城市攝影”經(jīng)歷了一個顯著的變化。這還是與整個社會的變遷是一脈相承的。當整個社會趨向于疏離，攝影師作為個人去拍攝城市時，便不再關(guān)注同類，而去關(guān)注空間；或者說在這些影像里，人成為空間的末端附屬品而不是創(chuàng)造者與主導者。

在這些變化的背景下去看吳正中的攝影，便會發(fā)現(xiàn)：他正好在中國紀實攝影勃興的時代見證了青島 30 余年天翻地覆的變化；而在攝影從集體意識走向個人意識的轉(zhuǎn)折期，他又以一以貫之的獨特風格打動人心、歷久彌新；當攝影不斷被當代藝術(shù)的浪潮猛烈沖擊與洗禮，邊界日益動蕩模糊之際，他那質(zhì)樸、真摯、溫暖的影像，始終與普通人保持著最廣泛的共鳴；時間的洪流使舊有的航道不斷改向，現(xiàn)實語境、傳播語境、評價語境都在不斷巨變，而語境又在生產(chǎn)一個個標準，層出不窮，讓人應接不暇，它們既彼此抗衡，又互相消解。

而吳正中，似乎在各種標準之間找到了自己的平衡：他并不向哪一種標準刻意地靠攏，他一直堅持著他自己，也一直能夠堅持著他自己。無論多元價值觀如何沖擊，他都堅守住了非常鮮明的個人風格。個人與社會之間“變”與“不變”的辯證關(guān)系，吳正中給了我們非常重要的啟發(fā)。

2013 年，蘇娜手捧小時候的照片，在舊址上拍照留念。吳正中 攝

第三、“價值與處境”的問題如何去理解、判斷、應對？“價值”本身是個變量，不同的歷史時期有不同的衡量標準?！疤幘场币彩莻€變量，人不能兩次踏進同一條河流。同時變量里也含有“不變”。就攝影而言，表達語言、傳播語境、生產(chǎn)機制、評價標準，以及所面對的對象、題材，主體和攝影的關(guān)系，等等，都是會隨著時間改變而改變的。那不變的是什么？就是那些能夠抵御時間變化，永遠不過時的東西。

因為上述那些變量，當下的攝影已經(jīng)沒有辦法用一個單一的定義去討論了，因為攝影本身已經(jīng)變得不再只有一個樣子、一種標準。你沒有辦法用一個價值標準去評價所有的攝影，雖然在十年二十年前可能可以。那時候，不同的人在一起聊的是同一個攝影。如今的現(xiàn)實狀態(tài)，是各自的攝影，而且是同時平行存在的。就紀實攝影而言，今天的紀實攝影可能真的不再使用傳統(tǒng)紀實攝影的語言方式了，也不再追隨簡單的人文關(guān)懷的目標和主題，變化已然發(fā)生，這是無法回避的。

但你不能說紀實攝影就是過時了，恰恰相反，它正是方興未艾。因為攝影的發(fā)展必然是要更新的，不能將語言方式等的必然更新等同于某種攝影的過時與否。同時，我們會看到，當社會進入某個新階段之后，原來反映了某個歷史節(jié)點/時期的攝影作品會煥發(fā)新的意義，甚至是與當時完全不同的新意義。比如我們會看到有些經(jīng)典作品不斷地在重要的紀念時刻被重新展示，包括吳正中這樣的攝影家的作品。這些作品并不僅僅是懷舊，而是以它們的方式從另一個維度刷新著攝影的可能：照片如何抵擋時間的淹沒、死亡的終結(jié)？

2014 年，《面具》系列之一。吳正中 攝

吳正中是一個范例。他拍攝青島 40 年，并不是只用一種敘述方式和表達方式，《面具》《混搭之城》就能夠看出明顯的變化。攝影家和他的表達方式一定有與時俱進、有變化的一面。那么有沒有不變的呢？有，無論是哪一種攝影，無論是傳統(tǒng)紀實，還是當代攝影，始終要關(guān)注人的命運，關(guān)注人的真切生命體驗。所有的照片，無論你拍什么，都是拍人，照片最終也是給人觀看的。人類發(fā)明攝影術(shù)，就是為了給自己留下了一個記憶的視覺文本。從這個角度講，無論是哪一種攝影，到今天都是有意義的。就像這個展覽，40 年前的青島為什么對今天的青島有意義？因為它是所有青島人的記憶，也是所有中國人對那個時代的一個城市的記憶，是我們所有人的一段歷史。

所以，價值總是在具體的處境中產(chǎn)生并不斷變化的。我們所能做的，就是要運用變化的價值去應對不同的處境。同時，我們要明白：人類從未停止過對于自身命運的思考、探索以及為之付出艱苦卓絕的努力，正是將這些凝聚其中的結(jié)晶讓攝影的歷史在人類的大歷史上有了自己的刻痕。

最后，關(guān)于攝影創(chuàng)作的瓶頸問題?！皟r值與處境”這一主題必然包含著這樣一個問題。很多攝影師會糾結(jié)于自身的處境和價值，接下來怎么拍，是個很焦慮的問題。接著以吳正中為例，他從來不考慮語言的問題，因為他始終是用自己的語言去表達，所以也就沒有如何表達的焦慮和糾結(jié)。

前面說到，攝影的語言和樣式確實有過時和不過時的問題，確實有變化的問題。這是沒有辦法回避的。如何讓自己不過時，這是許多攝影師，無論是資深還是年輕攝影師都會面臨的問題，很多人為此焦慮。能夠從這個焦慮中跳出來的，恰恰是不在意語言和樣式的人。他們不把外在的語言和樣式與內(nèi)在的表達主題相剝離，而是始終在形式和內(nèi)容高度統(tǒng)一、

渾然一體中從容前行。突破瓶頸，正是需要這種“統(tǒng)一感”。一旦失去了統(tǒng)一，擇其一端，就一定會陷入語言和樣式的窠臼和潮流之中，可能你永遠都追不上，追上了也只是追了個模仿的寂寞。

另外值得一提的是，紀實攝影和媒體的關(guān)系十分緊密。一方面，紀實攝影必須要借助媒體的廣泛傳播，對社會產(chǎn)生巨大的推動作用和影響力。另一方面，紀實攝影之所以這么拍，某種程度上正是因為媒體這樣去發(fā)。媒體是社會的一個風向標，它傳播了什么，以什么方式傳播，都能夠反應社會的一個價值標準和現(xiàn)實處境。紀實攝影在中國能產(chǎn)生一定的話語權(quán)，與在媒體上的廣泛傳播實際上有很大關(guān)系。

但媒體永遠是追逐新的東西、變化的東西、快的東西，尤其是網(wǎng)絡時代，每一個熱點下一分鐘就是歷史，我們每個人都身在其中，都情不自禁地受到這種信息洪流的沖擊和影響。與此同時，我們也要抵抗這種快速消費。媒體不能只追逐熱點，永遠在一個匆匆忙忙的追趕之中。在追趕的過程中，的確是需要時常停下來，重新審視一座城市，一個人群……

攝影也一樣，潮流一定是變化萬千的，海量的媒體在推送著海量的圖片，它總是要制造新的話題和關(guān)注度。你不能完全將價值和處境寄托在外界的肯定或否定之上，我們既要有擁抱一切變化的開放，又要有以不變應萬變的定力。我期待著更加豐富的攝影、更加豐富的世界，因為攝影家的腳步從未停止，人類探索的邊界還在繼續(xù)！

2017 年，《老屋余溫》系列之二。吳正中 攝

孫京濤（《大眾日報》攝影部主任、圖片總監(jiān)、評論家）：

通覽攝影史，“真實描摹”一直是個爭論不休的問題。比如，“照片乃是現(xiàn)實的等價物”就被羅蘭·巴特認定為“此曾在”。而到了安德烈·胡耶那里，他卻對此持否定態(tài)度，他并不認為攝影與它對應的現(xiàn)實之間是透明的、直接的關(guān)系。

實際上，這種爭執(zhí)的背后是西方哲學轉(zhuǎn)型的一個小小的表現(xiàn)。在柏拉圖以降的本質(zhì)主義哲學體系中，“真實”這個本質(zhì)是先驗的。而在非本質(zhì)主義哲學面前，“真實”就是被建構(gòu)的了。

按照喬治·萊考夫的理論，對攝影真實性的否認，恰恰是在同一個語言框架中對它的反向確認，甚至強調(diào)。因此，承認也好，否認也好，對現(xiàn)實世界逼真的記錄正是攝影安身立命的根本，攝影與現(xiàn)實世界之間的緊密關(guān)系，是任何其他藝術(shù)門類都無法比擬的。而攝影中所必然包含的“真實性”基因，只有在一套長期形成的邏輯語境和普遍認可的機制下展開討論才有意義，吳正中的攝影也不例外。吳正中對青島這座獨特的城市梳理式的影像記錄堪比法國上世紀20 年代的攝影大師尤金·阿杰。但是吳正中不同于尤金·阿杰。我們說青島獨特，是因為構(gòu)成青島的城市核心不同于國內(nèi)其他那些在商業(yè)利益驅(qū)動下千篇一律的城市面貌，青島的城市核心是與生活和生存質(zhì)量息息相關(guān)的，這是青島與其他城市的不同，也是青島人的驕傲。

但是，由于青島的快速擴張和商業(yè)化驅(qū)動，它自身便形成了一種內(nèi)在的張力。正是左右互搏讓這個城市看起來充滿了超現(xiàn)實。吳正中的不同首先在于青島與老巴黎的不同。因此，阿杰對老巴黎充滿了溫情，而吳正中則對青島五味雜陳，這種情感的內(nèi)在糾纏讓吳正中的影像脫開了阿杰的單純甚至單一，從而變得更為復雜，更為執(zhí)拗，以及更為自相矛盾。這樣的影像與城市之間的關(guān)系已經(jīng)不能用透明或直接來描述，攝影家與他的影像之間、與他的城市之間也不再是一種線性關(guān)聯(lián)。阿杰可以自豪地說“我擁有了整個的巴黎”，吳正中能，但也不能，因為情感的復雜性在現(xiàn)實的復雜性面前簡直不堪一擊，個人能量在時代大勢面前簡直不值一提。但是，這恰恰襯出老吳攝影的價值：他以他自己的名義愛具體的事、具體的人、具體的時間、具體的地點，甚至，正如《卡拉馬佐夫兄弟》所宣稱的，“要在人的罪中愛他”，這種超越的愛才能為他的攝影鋪上一層真誠和厚實的底色。但是，攝影師用自己的方式和自己的語言去面對他的專題，說起來比較容易，做起來很難。瓦爾特·本雅明說過，說到底，真正評判攝影的，永遠是攝影師與他的技術(shù)之間的關(guān)系。吳正中同樣面臨著這樣一個終極問題。而這個問題，恰恰可以與受尤金·阿杰影響很大的美國攝影家沃克·埃文斯來類比。

1990 年，第一海水浴場。吳正中 攝

在美國乃至世界攝影史上，沃克·埃文斯都擁有極高的評價，而大部分的聲譽是他于1938 年出版的《美國影像》所帶來的。說實在話，這本書在今天看來已經(jīng)不再那么神奇。從攝影發(fā)生學角度看，沃克·埃文斯最為重要的5 個攝影項目中，有4 個不是他主動所為：維多利亞式建筑來自林肯·科爾斯坦；哈瓦那來自歐內(nèi)斯廷·埃文斯；大蕭條來自FSA；阿巴馬的佃農(nóng)來自詹姆斯·阿吉。實際上，沃克·埃文斯既不關(guān)心大蕭條中的窮人，也不關(guān)心當下，更不關(guān)心他生活的城市紐約—《美國影像》中只有區(qū)區(qū)兩張在紐約拍的照片，而埃文斯在這個城市整整生活了10 年。從他所列出的“蔑視清單”中，概括起來就是“蔑視……的大眾”。總之，在精神維度上，沃克·埃文斯實在是乏善可陳，盡管一大幫學者都在搜腸刮肚地用各種華麗的辭藻頌揚他。

但是，沃克·埃文斯的重要，在于他把攝影美學用攝影技術(shù)徹底地“歸零”。如果我們把攝影語言作為一個坐標系來看，橫軸是攝影師的個性，縱軸是技術(shù)方式，那么沃克·埃文斯的作品就是坐標系上的那個“0”位。我見到沃克·埃文斯同一個場景下拍的3 張照片，他既排除了繪畫構(gòu)圖的極致完美（電影海報也存有這種按部就班的完美），又排除了抓拍照片的片段隨意，他用右下角漏出的一點點汽車保險杠讓他的照片擺脫了絕對正確的秩序，呈現(xiàn)出一種存在的天然性（可比較的案例是唐·麥庫寧的《塞浦路斯，1973》，因為光線、人物姿態(tài)、身影、構(gòu)圖等幾近完美而像擺布好的電影劇照，破壞了攝影家想要的緊張感而差點被放棄）。換句話說，沃克·埃文斯的攝影極盡所能地不加入任何油鹽醬醋，具有白開水般不偏不倚的“監(jiān)聽風格”。

沃克·埃文斯的了不起正在于此！他告訴你攝影究竟能透明到什么程度，攝影的自在自為狀態(tài)是什么樣的，攝影的表現(xiàn)與再現(xiàn)如何重疊，照片與現(xiàn)實之間存有多大的空間，而這個空間能讓你在其中有何作為。如此，你就能理解為什么羅伯特·弗蘭克在拍攝《美國人》時要把《美國影像》帶在身邊，為什么埃里克·索思仍然在沃克·埃文斯那里汲取營養(yǎng)，為什么沃克·埃文斯動不動就被人拿出來說事。

1996 年，《郭素愛》系列之一。吳正中 攝

攝影師對技術(shù)和美學的選擇基于他的價值觀。與沃克·埃文斯局外人的狀態(tài)不同，吳正中與他的拍攝對象之間沒有距離，他身在其中，感同身受，所以他選擇用最具平民氣質(zhì)的攝影器材，小型，簡單，沒有侵略性。他拍攝的照片具體、透徹，充滿了日常生活的煙熏火燎。我有時候甚至想，老吳為什么不用寶麗來拍呢？拍完了，分發(fā)給大家，拍拍手回家，不帶走一片云彩，那可能更符合他拍照的原始動機。

每個人都活在歷史的秩序中，因此見證性的攝影永不過時—攝影因此而生，攝影也將因此而永恒。無論是尤金·阿杰、沃克·埃文斯還是吳正中，他們的照片終究會沉淀成歷史的一部分。當下攝影之所以能夠?qū)崿F(xiàn)多元化發(fā)展，變化出令人眼花繚亂的形式，其實統(tǒng)統(tǒng)建基于攝影的記錄功能，以及對真實的多向度拷問。

那么，在這些令人眼花繚亂的形式面前，是不是說類似老吳這種樸素、誠懇甚至稍嫌老套的紀實攝影就過時了，甚至煙消云散了呢？我想這是一種錯覺。美味佳肴千萬種，主食永遠是饅頭米飯！在上個世紀二三十年代，紀實攝影隨著社會改革、經(jīng)濟發(fā)展、意識形態(tài)變遷以及紙媒的崛起一度成為主流，承載著向公眾傳達信息、進行教化的功能。但是，攝影這種媒介形態(tài)決定了它不會有什么主流，最多就是一時興起的潮流。隨著攝影的膨脹式發(fā)展，攝影多元化的態(tài)勢愈演愈烈，形態(tài)的多元化使得整個攝影的規(guī)模要比以前大了不知道多少倍。而電子類大眾傳媒很大程度上取代了攝影原來擔任的角色。紀實攝影在攝影大家庭中、在大眾傳媒中所占的比重相應減少，注意，是“比重”減少，不是從業(yè)人員、照片生產(chǎn)數(shù)量減少，這些反而在增加—對當下社交媒體發(fā)布照片的分析也同樣支持這一觀點。紀實攝影具有不可替代的價值，它在題材挖掘、表達方式和價值態(tài)度上仍然在不斷進步。

惟愿青島通過攝影繼續(xù)吊著老吳的魂，讓他關(guān)于一個城市的攝影越來越厚實、越來越精彩。

1998 年，《滑板小子》系列之一。吳正中 攝

曾星明（《攝影世界》雜志社總編輯）：

劉樹勇教授 20 多年前對我說過，看待、評判一張照片、一組作品、一位攝影家，要把其放在攝影史坐標系中去看待和評判，不同的攝影形態(tài)、攝影門類的評判標準是不一樣的。這讓我受益至今。

《一個人·他的城》是紀實攝影專題。吳正中窮 40 年之功，拍攝他出生、成長并將終老之城—青島，用攝影直面社會、直面他者、直面自己，從中能看到他的堅守、看到他對待攝影的嚴肅態(tài)度、看到他的責任擔當，讓人感動和敬佩。

紀實攝影是直面社會、直面人生的，這是攝影能成為藝術(shù)的重要因素之一。紀實攝影的語言體系將攝影與繪畫等藝術(shù)進行了區(qū)分。在 180 多年的攝影發(fā)展史中，紀實攝影作品的數(shù)量龐大；紀實攝影作品的影響力在當時就巨大，并且隨著時間流逝影響更為深遠；一代又一代紀實攝影家燦若繁星、薪火相傳。吳正中是其中的一分子。

由靜態(tài)照片和動態(tài)視頻組成的影像，推進了人類文明的進程。在人類藝術(shù)中，電影是因為攝影術(shù)發(fā)明而發(fā)明的，攝影和電影是最年輕的藝術(shù)。將近 100 年前，匈牙利前衛(wèi)藝術(shù)家、評論家莫霍利-納吉說，“不懂得攝影的人，便是將來的文盲?！睍r至今日，我們處于移動互聯(lián)的時代，納吉的這句預言已經(jīng)得到了驗證。社交媒體上，大部分資訊的傳播，是照片和視頻在傳播。因為有圖有真相、一圖勝千言，因為照片一目了然、不需要翻譯。影像作為大眾化的一門藝術(shù)，滿足了人人需要自我表達的訴求；影像成為了人們社交的主要工具；影像成為人們生活的組成部分，改變了人們的觀看方式、思維方式。年輕一代，更是在無處不在的影像環(huán)境中成長起來的，影像對他們的影響，更為深遠。

2003 年，《母愛托起的美麗》系列之一。吳正中 攝

“一個人·他的城—吳正中攝影回顧展”對此作了佐證和驗證。這么多的青島市民呼朋喚友、走進青島美術(shù)館來看吳正中的這個展覽，他們在一幅幅作品前駐足、凝視，談論彼時的生活，談論畫面中的人，談論家長里短……一派活色生香、一派市井煙火氣，讓人動容。何由哉？

“此情可待成追憶，只是當時已惘然?！币驗檫@些照片留存了直觀可視的記憶，更因為這是人人都能看得懂的照片。這是攝影的力量，這是紀實攝影的力量。近些年來，在當代藝術(shù)的語境下，有紀實攝影不藝術(shù)、紀實攝影式微之說。甚至多年耕耘于此的一些攝影家們也無所適從，不知如何拍照片了?！独献印酚性疲骸胺凑叩乐畡樱跽叩乐??！眳钦械膫€展，對此作了很好的回答。一門藝術(shù)，尤其是當下普及度如此之高的攝影，如果讓人看不懂，是無法進入大眾層面、進行公眾傳播的，其影響力也就無從談起。回望攝影史，時間沉淀下來的那些大作、大師，大都是能讓人耳熟能詳、津津樂道的。因此，無論“傳統(tǒng)紀實攝影”還是“新紀實攝影”，只要是從創(chuàng)作者心里流淌出的誠懇影像，是能動人的。好照片不會說謊。

相較別的藝術(shù)，攝影市場還在起步階段。感謝杭州蕓廷藝術(shù)空間，能夠斥資來收藏國中紀實攝影家的作品，為這些紀實攝影家出畫冊、辦個展、做傳播。攝影是關(guān)于時間和空間的藝術(shù)，隨著時間的流逝、空間的變遷，這些紀實攝影作品的價值將更為彰顯。

袁東平（攝影家）：

紀實攝影在中國大規(guī)模的興起，大概是在上世紀80 年代。當時的一些社會現(xiàn)象，一些傳統(tǒng)勞作方式、傳統(tǒng)建筑、生活方式等，都非常適合通過攝影來表現(xiàn)。如今，現(xiàn)在的年輕人更多地接受了西方攝影的理念，著重在表達個人的情感、觀念。所以，從這個意義上來講，我覺得我們這一代人的紀實攝影是“前無古人，后無來者”，并不是說我們做得很棒，主要是環(huán)境的改變、觀念的改變。我們確實非常幸運，恰巧處在了這么一個階段，所以才成就了你的攝影。

攝影從吳正中的興趣到工作，到最后成為一種使命，成為了生活中的一部分了，甚至可能是他生活中最主要的一部分。今天有人問我，吳正中的照片怎么能拍得那么親切，我想，這是源自攝影師的認知和性格，是從攝影師內(nèi)心流出來的照片。

2021 年，往事已成追憶。吳正中 攝

于全興（攝影家）：

個人化的影像呈現(xiàn)方式，對攝影師是比較重要的。我經(jīng)常遇到一些年輕的攝影師，作品的內(nèi)容非常棒，但影像呈現(xiàn)的方式不到位，感覺非常的粗糙。他們只在乎話題，而忽視了話題的表達。上世紀八九十年代，是中國紀實攝影蓬勃發(fā)展時期，由此產(chǎn)生了一批非常重要的紀實攝影家，吳正中便是其中之一?，F(xiàn)在看來，這些攝影家的影像具有的社會以及文獻等價值是其他藝術(shù)門類無法取代的，這也是傳統(tǒng)紀實攝影的獨特性所在。

談到傳統(tǒng)紀實攝影的價值以及影像呈現(xiàn)方式，美國農(nóng)業(yè)安全局（FSA）組織的大規(guī)模紀實攝影活動中就得到過充分證明，如劉易斯·海因拍攝的《童工》等。在我國，希望工程和幸福工程也是如此。

我作為幸福工程的直接參與者，對這種紀實攝影項目的感受更為切身。一是項目的組織者深知用影像記錄和傳播項目的長遠價值。二是由機構(gòu)牽頭操作的“命題”項目往往能夠成就攝影師。這樣的“命題”不僅前期能起到協(xié)助建立選題框架、提供攝影師不了解的專業(yè)背景知識等重要作用，而且能建立起比較完整的影像采集、編輯、宣傳的“鏈條”，有利于作品在公眾面前的呈現(xiàn)和傳播；三是機構(gòu)能為攝影師提供采訪拍攝過程中的實際支持。成熟的項目背后都有著比較嚴謹?shù)慕M織機構(gòu)，有他們的協(xié)助，攝影師有望更深入地追蹤拍攝線索；四是許多基金會項目的攝影工作并不是完成一組專題就可以畫上句號了，而是要借助攝影起到實際作用。

1993 年，熱河路。吳正中 攝

這在一定程度上提升了紀實攝影專題的價值和意義，如我拍攝的幸福工程紀實攝影項目，通過貧困母親的影像，更多人關(guān)注到這個群體，幫助她們自立，改變自身和家庭的命運，甚至提升母親在家庭中、在社會上的精神地位，我見證了1300 多位貧困母親昔日為家庭衣食愁容滿面，如今綻放笑臉的生活變化，貧困母親變成了幸福母親。

運用什么影像語言方式能更好地表達主題，是攝影師都會面臨的問題，我也一樣。拍攝幸福工程項目時，最初到青海時使用的是小型相機，以攝影記者的身份面對貧困母親，采用抓拍、追求新聞攝影的動感和視覺沖擊力的影像表達方式。結(jié)果圖片力量不足，深度不夠，不足以表達我對這個紀實攝影專題的更為復雜和豐富的領(lǐng)悟。我也在反思，采用什么方式才能更好地表現(xiàn)貧困母親這一群體呢？

劉樹勇教授在這時給了我重要的指引，他根據(jù)我對裝飾畫和民間剪紙藝術(shù)的研究，建議我發(fā)揮自己的繪畫功底，嘗試用方畫幅表現(xiàn)。繪畫語言的常年訓練讓我對畫面構(gòu)成諳熟于心，方畫幅是所有畫幅構(gòu)成形式中最難表現(xiàn)的，特點是突出穩(wěn)定性和裝飾性。相對于135 畫幅在敘事上的優(yōu)勢，120方畫幅圖像更顯厚重。

再去西部拍攝，我將繪畫的表現(xiàn)方式融入到攝影中，影像表達很自然地發(fā)生了轉(zhuǎn)變。這種影像表達方式也更適合我的采訪，與拍攝對象邊聊天邊觀察，在環(huán)境中表現(xiàn)人物，不過分渲染情緒。我盡可能平靜下來端詳那些處身在自己生存環(huán)境中的母親，就像畫一幅畫那樣處理主要形體的位置、空間的比例和各種的關(guān)系，把那些與生存狀況相關(guān)的環(huán)境符號元素，她們的孩子、屋舍、家什、田園、莊稼，在方形的畫布上組織在一個恰當?shù)奈恢蒙希詈蠼Y(jié)合為一個完整的視覺構(gòu)成。相對靜態(tài)的方畫幅環(huán)境肖像，體現(xiàn)出平衡穩(wěn)定的控制力，對主體人物的神態(tài)、肢體語言等的圖像駕馭能力，以及這一專題的影像統(tǒng)一感，達到了理想的表達效果。

正像劉樹勇教授所說：重要的是找到了自己的聲音。

1999 年與 2021 年的海泊路與芝罘路交叉口（合成照片）。吳正中 攝

李百軍（攝影家）：

作為一個從上世紀 70 年代開始拍照的攝影師，我始終在山東沂蒙山這個不大的區(qū)域內(nèi)，進行了長達四十多年的影像采集，持續(xù)地記錄這個區(qū)域內(nèi)農(nóng)民生存的現(xiàn)狀。我最早的圖片是從 1970 年代中期拍攝人民公社生產(chǎn)隊開始。生產(chǎn)隊歲月的留痕投影在每個經(jīng)歷者的記憶長河中，我作為一個經(jīng)歷者，只不過用圖像記錄了當時人民公社生產(chǎn)隊后期的集體生產(chǎn)勞動場景和社員家庭生活狀態(tài)。我那時還不懂什么叫“攝影創(chuàng)作”，只是以一種樸素記錄的方式留存了這些影像。那時還處在一個比較封閉的年代，得不到任何的專業(yè)學術(shù)資訊，完全是憑著自己最質(zhì)樸的情感動力來摸索和實踐，在錯誤中不斷地跌跌撞撞往前走，形成了我不成熟的個人風格。在這一點上，我們那代攝影師的實踐方式都是一致的。

從 1980 年代以后，我繼續(xù)以散淡的心態(tài)，持續(xù)記錄著周邊農(nóng)村農(nóng)民的生存狀態(tài)。特別是近幾年農(nóng)村向城市化進程的演變過程中，好多農(nóng)民搬到城鎮(zhèn)邊緣的樓房里居住。但他們很多人不適應這種新的生活方式，一直保留著傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)耕作方式和農(nóng)耕時期的生活習慣。我就順勢記錄了他們這種轉(zhuǎn)型期的尷尬、彷徨和無奈的境況。

現(xiàn)在人們談論很多的是紀實攝影的價值，我倒是沒有過多的在意這些東西，這也許和我散淡的性情有關(guān)。因為我一直處在極其放松的攝影狀態(tài)下拍攝，從未把攝影當做一項神圣的事業(yè)去對待，更談不上什么使命感。作為一個攝影師，我只不過以極為平常和世俗化的關(guān)注視角，在影像中所呈現(xiàn)的沂蒙山這個區(qū)域內(nèi)人們豐富駁雜的生活細節(jié)，讓受眾認識到當?shù)厝藗兡欠N純良和樸素的性情而已。同時也展示出中國基層農(nóng)村在向城市化進程中，這一區(qū)域漸次發(fā)生的各種微妙的變化。也許是我在影像采集與控制過程中這樣極為放松無礙的態(tài)度，才契合了我自由的心態(tài)和松動自如的影像。

紀實攝影以后該何去何從？這是我們這代老攝影師經(jīng)常議論的話題。現(xiàn)在的年輕人都在當代影像和新技術(shù)領(lǐng)域，盡可能地發(fā)揮著自己創(chuàng)造的優(yōu)勢，也引起業(yè)界對他們更多的關(guān)注，這也是社會進步和歷史進程的必然。在當下的狀態(tài)下，我們這些傳統(tǒng)紀實攝影作品到底還有沒有價值？處在這樣尷尬處境下，我們到底如何去做？這是我們這代攝影師必須要面對的問題。

1987 年，中山公園。吳正中 攝

黃利平（攝影家）：

對我自己的創(chuàng)作而言，恰好經(jīng)歷了上世紀八九十年代紀實攝影的蓬勃狀態(tài)和現(xiàn)在逐漸歸于平靜的境況。如果在 1990 年代拍攝紀實攝影算是趕時髦，那么在攝影變得非常多元的當下，從事傳統(tǒng)紀實攝影就已經(jīng)算得上一種堅守了。很多新銳攝影師和大量先鋒性的創(chuàng)作嘗試噴涌而現(xiàn)，一如 1990 年代紀實攝影的紅火。而自己之所以還堅守傳統(tǒng)紀實，正是因為對“價值”的執(zhí)著。我內(nèi)心深處總認為，紀實攝影的社會學意義和文獻價值是其他攝影類別無法比擬和取代的。在更加多元的今天，或許這個話題略顯陳舊，攝影的所謂分類和界限越加模糊，攝影的功能性也越發(fā)削弱，為什么還要討論這份“陳舊”？因為影像背后的指涉與意涵永遠指向“無限”，永遠歷久彌新。

一幅照片的解讀，取決于觀者的認知，當然也離不開作者的“引導”。有的創(chuàng)作者“以終為始”，從“觀點”出發(fā)，以“論證”為過程，以“論點成立”為結(jié)束。還有的創(chuàng)作者卻恰恰是“以始為終”，從視覺本能開始，不設主觀限制地體察，把任何一個場景都看作是拍攝機會，傳統(tǒng)紀實攝影的創(chuàng)作過程更接近后者。本次展覽的作者吳正中，他的創(chuàng)作，在這兩種方向中游刃有余，無論是駕馭創(chuàng)作，還是駕馭影像，都成就非凡，令人欽佩。以我個人創(chuàng)作的經(jīng)歷來說，1990 年代拍攝的《黃河灘區(qū)》和前幾年拍攝的《灘區(qū)故鄉(xiāng)》都是“以始為終”的創(chuàng)作方向，從對故鄉(xiāng)的情感所生發(fā)出的視覺觸動為開始，以此為線，在堅守經(jīng)典紀實攝影語言體系的同時，又在呈現(xiàn)方式和個人風格上做了探索與突破。1990 年代的《黃河灘區(qū)》，是我嘗試憑借傳統(tǒng)紀實攝影還原一個客觀的灘區(qū)農(nóng)民的日常樣態(tài)，之后的《灘區(qū)故鄉(xiāng)》則從敘事轉(zhuǎn)向視覺狀態(tài)。經(jīng)典紀實攝影語言體系還在，灘區(qū)鄉(xiāng)親生活的狀貌還在，但有些場景的表達我在努力傾注詩意。

生活的深刻遠超想象，我們熟悉這個存在，在留下視覺的同時，也要意識到這幀影像以后面對的觀者是復雜多變、難以控制的，他們來自不同家庭，不同年齡，不同教育背景，也因此，解讀是千變?nèi)f化的。如果不把“紀實”囿于門類中，而只是看作一種手段，或許質(zhì)樸甚至粗糙的影像才更具解讀力。這也正是我所認為的紀實攝影的“價值”所在—在大家普遍傾向于精加工的情景下，留下更本真、客觀的影像，為閱讀提供無限性，才能歷久彌新。

這個價值遷延出紀實攝影一個方向，那就是最終的結(jié)果是和社會發(fā)生聯(lián)系，這就難免要探討到傳統(tǒng)紀實攝影師的“處境”—傳統(tǒng)紀實攝影所面臨的挑戰(zhàn)，不光是表達上的挑戰(zhàn)，作者對社會關(guān)注能力的挑戰(zhàn)，還包括社會審美語境的影響以及生存壓力。我讀了很多學者的理論文章，但當進入到實操層面的時候，卻發(fā)現(xiàn)理論和實操中間其實有巨大的鴻溝，如何去彌合這個鴻溝可能是很多攝影師的瓶頸。創(chuàng)作是一件極具個性化又非常浪漫的事情，而同時又是一個十分具體和艱難的過程。在有確定的創(chuàng)作方向和合適語言的時候，要完成一個成功的紀實攝影項目，只需同時兼具兩種極具反差的品格—靈動奔放和老老實實。然而當社會藝術(shù)創(chuàng)作的語境發(fā)生巨變，價值標準，審美標準，甚至市場標準都令人捉摸不定的時候，即便同時具備了靈動與老實，仍然會為外界的各種聲音所困惑。我想我的困惑或許會代表一部分紀實攝影師的處境。

為什么有的作品隨著時間的洗禮，人們會忘卻，而有的作品卻禁得住時間嚴酷的考量，因為真正的經(jīng)典，既落后時代，又超越時代。再回到傳統(tǒng)紀實的價值與處境，或許今天它略顯邊緣甚至尷尬，但時間會告訴我們答案，終將有一天，它會超越時代。

1989 年，第一體育場。吳正中 攝

臧杰（青島文化學者）：

青島拍老街的攝影人非常多，但大家都面臨一個問題：拍攝同樣的對象如何展現(xiàn)出攝影師的個人性格？在我看來，吳正中的影像里保持著淺淺的迥異和快感，這是一種“灰色幽默，而不是黑色幽默”。從影像里看到了攝影師的個性，這正是吳正中的過人之處。

就展覽而言，我們能看到兩個“吳正中”：一個古典主義的吳正中，一個超現(xiàn)實主義的吳正中?！肮诺渲髁x的吳正中”是早些年創(chuàng)作的《小本買賣》《波螺油子路》《嶗山大院》《青島變遷》等傳統(tǒng)紀實攝影作品?！俺F(xiàn)實主義的吳正中”則是近幾年的《面具》《混搭之城》《老屋余溫》等強調(diào)個人表達的作品。

從吳正中的變化，我們可以看出，當一個攝影家在面對呈現(xiàn)方式的困境時，他要尋找到一個屬于自己的新的表達點。吳正中就是這樣，他發(fā)揮自身潛力，利用曾經(jīng)接受的繪畫美術(shù)和觀念藝術(shù)的訓練實現(xiàn)了自己的轉(zhuǎn)換。

從藝術(shù)角度，我可能更看重“超現(xiàn)實主義的吳正中”，但“古典主義的吳正中”為什么讓人嘆為觀止呢？我覺得是因為他的野心，一個人把一件事干了40 年，這種持之以恒本身就成為了經(jīng)典。也會有人像“古典主義的吳正中”那樣，花10年、20 年的時間去拍攝，但他是否也會轉(zhuǎn)換為超現(xiàn)實主義的自己？這里面就存在個人感知能力、個性化等原因了。

攝影家，作為視覺藝術(shù)家，能提供什么樣的視覺經(jīng)驗，這也是受到時代影響的。紀實攝影在當下，面臨著很多的困境，但是考驗藝術(shù)家水平高低的關(guān)鍵，也正是在于你有沒有能力來破除困境。凡是能克服自身困境的藝術(shù)家，才是能夠往前的藝術(shù)家。

劉樹勇：

我特別注意到一個詞“野心”。確實得有這種野心，包括了觀看的熱情、思考的熱情，還有就是不斷找到新的表達方式，表達新的激情。很多人干一件事兒干長了就沒有心勁了，很多的事情都有一個麻木期。這需要很多深度的思考，能夠邁過去，就是重獲自由。我一向推崇：內(nèi)容誠懇，表達自由。所有的藝術(shù)表達無非就是誠懇和自由，這就夠了。

2014 年，棧橋。吳正中 攝

吳正中

擔任過報社攝影記者、主任。自 20 世紀 80 年代至今，拍攝了大量有關(guān)青島的照片。曾獲中國新聞獎、中國新聞攝影金鏡頭獎、中國和日本聯(lián)合舉辦的“勞動與生活”攝影展金獎、兩屆“徐肖冰杯”中國紀實攝影展獎等多個獎項。

本文原刊載于《攝影世界》2022 年 2 月刊

責任編輯 / 劉欣