稷益廟明代戲臺(tái)中的哈斯效應(yīng)研究

——兼議在古戲臺(tái)上唱戲?yàn)楹尾挥脤Ｂ氈笓]？

楊陽(yáng) 翟曉多 高策 任世君

摘 要：古戲臺(tái)作為古代承載戲曲表演的聲學(xué)建筑，其形制結(jié)構(gòu)的設(shè)計(jì)與聲學(xué)技術(shù)的演進(jìn)和聲學(xué)功能的進(jìn)化密切相關(guān)?；趯?duì)全國(guó)歷代古戲臺(tái)聲學(xué)的專項(xiàng)考察，本文發(fā)現(xiàn)明正德年間創(chuàng)建的新絳縣稷益廟戲臺(tái)的通面闊超過(guò)17.7m，其后建造的明代戲臺(tái)最大尺寸也僅為其82%，即便是在場(chǎng)上演員數(shù)量達(dá)到鼎盛時(shí)期的清代也很少有超越他的。主觀評(píng)價(jià)結(jié)果表明，在該戲臺(tái)上演出時(shí)鼓師覺(jué)得文場(chǎng)樂(lè)器有時(shí)“拉不動(dòng)”，文場(chǎng)樂(lè)師覺(jué)得聽(tīng)鼓板的指揮也比較“費(fèi)勁”；演奏快速的樂(lè)曲時(shí)文武場(chǎng)的節(jié)奏不易對(duì)齊，演員也覺(jué)得咬字不清，口齒不利索。聲學(xué)測(cè)量與分析結(jié)果證明，分坐在該戲臺(tái)次間的武場(chǎng)鼓板與文場(chǎng)管弦因距離較遠(yuǎn)導(dǎo)致傳聲延遲約47ms，增大了文武場(chǎng)兩聲部的配合難度，還使聲音的清晰度和平衡感變差；相距16.353m的兩側(cè)平行山墻可使舞臺(tái)正中大聲歌唱的演員感覺(jué)到清晰的回聲。重要的是，早在明正德年間，哲匠們已通過(guò)營(yíng)造這座戲臺(tái)認(rèn)識(shí)了哈斯效應(yīng)（Haas Effect），發(fā)現(xiàn)通面闊太大是造成上述不良主觀感受的“元兇”，于是將其經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)成功應(yīng)用在其后營(yíng)造的其他戲臺(tái)上，科學(xué)消除了延遲和回聲對(duì)戲曲表演的干擾，解決了鼓板兼職戲曲樂(lè)隊(duì)指揮時(shí)文武場(chǎng)聲部協(xié)調(diào)統(tǒng)一的問(wèn)題，可謂中國(guó)最早的哈斯效應(yīng)實(shí)驗(yàn)。與哈斯的實(shí)驗(yàn)結(jié)論相比，明代哲匠得出的臨界閾值比哈斯少了3ms，卻比他早了約430年。

關(guān)鍵詞：明代戲臺(tái)；延遲；回聲；聲學(xué)技術(shù)；哈斯效應(yīng)

收稿日期：2021-06-07

中圖分類號(hào)：J60-05

作者簡(jiǎn)介：楊陽(yáng)（1978— ），男，漢族，博士，山西大學(xué)科學(xué)技術(shù)史研究所、山西大學(xué)音樂(lè)學(xué)院教授、博士生導(dǎo)師；

翟曉多（1995— ），女，漢族，山西大學(xué)音樂(lè)學(xué)院2019級(jí)碩士研究生；

高策（1958— ），男，漢族，博士，山西大學(xué)科學(xué)技術(shù)史研究所、山西省人文社會(huì)科學(xué)重點(diǎn)研究基地區(qū)域科技政策研究中心教授、博士生導(dǎo)師；

任世君（1995— ），男，漢族，山西大學(xué)科學(xué)技術(shù)史研究所2020級(jí)博士研究生。

在無(wú)電聲設(shè)備助聲的古代，古戲臺(tái)既要建造得“壯觀瞻”，還要營(yíng)造出“讓演員好唱”的聲學(xué)環(huán)境，滿足民眾（和神靈）觀演需求，這是其時(shí)哲匠需通盤考慮的問(wèn)題。質(zhì)言之，古戲臺(tái)是形制結(jié)構(gòu)和聲學(xué)技術(shù)的統(tǒng)一。歷史地看，明弘治十八年（公元1505年）建造的翼城縣樊店村關(guān)帝廟戲臺(tái)以其面闊三間進(jìn)深兩間的結(jié)構(gòu)，不僅區(qū)分了前后臺(tái)，滿足了換場(chǎng)的需要，還把樂(lè)隊(duì)分為文武場(chǎng)，分列于表演區(qū)兩側(cè)的次間，成功化解了元以降樂(lè)隊(duì)位于演員身后[1]換場(chǎng)不便的問(wèn)題。耐人尋味是，樊店村關(guān)帝廟明代戲臺(tái)通面闊為9.4m，而晚其幾年建造的稷益廟明代戲臺(tái)卻陡然增加到17.7m。更為離奇的是，之后建造的介休后土廟戲臺(tái)不但沒(méi)有繼續(xù)增加，反而銳減至12.7m，及至明末也未超出14m（見(jiàn)圖1，表1）。山西明代戲臺(tái)通面闊的尺寸先增后減或不增反減的變化中到底蘊(yùn)藏著怎樣的奧秘？

圖1 明代山西古戲臺(tái)通面闊變化示意圖[2]

表1 山西明代戲臺(tái)的通面闊表[3]：

序號(hào)

戲臺(tái)名稱

通面闊

（m）

序號(hào)

戲臺(tái)名稱

通面闊

（m）

1

河津市樊村關(guān)帝廟洪武二十四年（1391）戲臺(tái)

11.623

17

絳縣衛(wèi)莊鎮(zhèn)范村將軍廟萬(wàn)歷三十三年（1605）舞庭

9.861

2

沁水縣玉帝廟宣德七年（1432）舞樓

7.148

18

河津縣賀家莊關(guān)帝廟萬(wàn)歷三十六年（1608）戲臺(tái)

9.648

3

稷山縣南陽(yáng)村法王廟成化十一年（1475）舞庭

7.222

19

絳縣董封村東岳廟萬(wàn)歷四十年（1612）戲臺(tái)

8.570

4

寧武縣二馬營(yíng)村廣慶寺成化十四年（1478）舞樓

9.356

20

靈石縣馬河村晉祠廟萬(wàn)歷四十七年（1619）樂(lè)廳

9.352

5

翼城縣樊店村關(guān)王廟弘治十八年（1505）戲臺(tái)

9.432

21

河津市小停村后土廟萬(wàn)歷四十八年（1620）戲臺(tái)

8.254

6

新絳縣陽(yáng)王鎮(zhèn)稷益廟正德年間（1506-1521）舞庭

17.723

22

代縣劉家疙洞村古松寺天啟二年（1622）樂(lè)樓

14.023

7

陽(yáng)城縣下交村湯王廟正德十八年（1515）樂(lè)樓

8.435

23

高平市王何村五龍廟天啟五年（1625）慶云樓

7.655

8

介休后土廟正德十四年（1519）戲臺(tái)

12.736

24

高平市團(tuán)池鄉(xiāng)故關(guān)炎帝行宮崇禎十六年（1643）演奇樓

7.853

9

忻州市游邀村華佗廟嘉靖七年（1528）戲臺(tái)

8.552

25

夏縣裴介村關(guān)帝廟崇禎十六年（1643）戲臺(tái)

9.292

10

陽(yáng)曲縣洛陽(yáng)村草堂寺嘉靖十二年（1533）樂(lè)樓

8.935

26

河津市九龍頭真武廟隆慶四年（1750）舞庭

11.731

11

翼城縣西賀水嘉靖二十四年（1545）舞樓

11.352

27

右玉縣殺虎口馬營(yíng)河五圣廟明代樂(lè)樓

9.562

12

聞喜縣吳呂村稷王廟嘉靖二十五年（1546）戲臺(tái)

10.636

28

夏縣大臺(tái)村關(guān)王廟明代樂(lè)樓

7.542

13

長(zhǎng)治城隍廟嘉靖三十四年（1555）戲臺(tái)

12.532

29

河津市古垛村后土廟明代戲臺(tái)

8.333

14

太原市晉祠萬(wàn)歷元年（1573）水鏡臺(tái)

9.645

30

襄垣縣城隍廟明代樂(lè)樓

5.232

15

忻州市東張村關(guān)帝廟萬(wàn)歷九年（1581）戲臺(tái)

13.863

31

霍州市開(kāi)元街趙家村觀音廟明代樂(lè)樓

12.491

16

介休市洪山源神廟萬(wàn)歷十八年（1590）鳴玉樓

9.529

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若比較中西音樂(lè)發(fā)展的歷程即可發(fā)現(xiàn)，18世紀(jì)，歐洲的交響音樂(lè)作品需要樂(lè)隊(duì)指揮才能完美上演；而早在15世紀(jì)，樂(lè)隊(duì)就已分列表演區(qū)兩側(cè)的中國(guó)傳統(tǒng)戲曲表演，直到建國(guó)前也未出現(xiàn)專職樂(lè)隊(duì)指揮或戲曲指揮，這又為何？換言之，在無(wú)專職指揮的古代，傳統(tǒng)戲曲表演的節(jié)奏是如何做到整齊劃一的？

事實(shí)上，從聲學(xué)的角度看，稷益廟明代戲臺(tái)為其時(shí)哲匠關(guān)于回聲、延遲等聲學(xué)現(xiàn)象探索或?qū)嶒?yàn)的重要例證?，F(xiàn)將該研究陳述如下，還祈識(shí)者正之。

一、新絳稷益廟及其戲臺(tái)

新絳縣地處晉西南，北靠呂梁山，南依峨眉嶺，介于堯都（今臨汾）、禹畿（今運(yùn)城）之間[4]，交通便利，汾河過(guò)境22.5km，澮河過(guò)境11.5km，歷來(lái)有“水陸碼頭”“七十二行城”之稱。該縣始建于隋開(kāi)皇三年（公元583年）[5]，古稱絳州，1994年入圍第三批國(guó)家歷史文化名城，現(xiàn)有國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)5項(xiàng)，全國(guó)重點(diǎn)文物保護(hù)單位13處。

（一）稷益廟

新絳縣稷益廟位于山西新絳縣城西南20公里處陽(yáng)王鎮(zhèn)陽(yáng)王村，北緯35°50′，東經(jīng)111度12′，海拔483.65m，“南接媚山鐘毓之靈，北萃汾川精華之氣，西含稷峰之清秀，東望郡墖之崚嶒。前后映輝而巍然居中，洵一方之保障”[6]，2001年被列為第五批全國(guó)重點(diǎn)文物保護(hù)單位。

稷益廟始建年代不詳，元至元年間（公元1335—1341年）重修正殿，明弘治年間（公元1488—1505年）復(fù)建正殿、增建配殿，正德年間（公元1506—1521年）增建獻(xiàn)殿和戲臺(tái)等。[7]清光緒二十七年（公元1901年）修繕時(shí)，廟內(nèi)已增建正殿旁的左圣母殿、右關(guān)帝殿，西側(cè)土地殿、財(cái)神諸殿，東西兩廊六十余間市房，戲樓及其左右的鐘樓和鼓樓，但創(chuàng)建時(shí)間不詳。[8]據(jù)本村1937年生的楊維鈞老人回憶，文革前稷益廟還建有照壁、木質(zhì)牌樓，但土地廟、財(cái)神諸殿及“左右翌室”均不存。廟院現(xiàn)存正殿、戲臺(tái)，“先門”“獻(xiàn)庭”和鐘樓、鼓樓均已損毀拆除。臺(tái)前觀演空地長(zhǎng)44.711m，寬30.164m，占地面積約1349m2。

正殿坐北朝南，單檐懸山頂，面闊五間，進(jìn)深三間。殿內(nèi)塑像不存，東壁、西壁、南壁均繪有壁畫，總面積約130m2。西壁南部繪有祭祀奏樂(lè)圖，圖中雙層露臺(tái)的上層有神靈牌位和酒饌祭品，下層分列則有樂(lè)隊(duì)和傘幡儀仗，樂(lè)隊(duì)中含編鐘、編磬、懸鼓、六弦琴、笙、箜篌、十二弦箏、笛、柷和敔等樂(lè)器，[9]折射出該廟悠久的祭祀傳統(tǒng)。該雙層露臺(tái)的形制與《明集禮》中所載“方丘陳設(shè)圖”類似，[10]實(shí)物亦可參見(jiàn)福建漳州市白礁村慈濟(jì)宮雙層露臺(tái)。[11]

陽(yáng)王鎮(zhèn)稷益廟的廟會(huì)遠(yuǎn)近聞名，民間諺語(yǔ)曰“陽(yáng)王的廟，小河的火，陽(yáng)王的盤[12]”。民國(guó)期間，每逢農(nóng)歷二月初二廟會(huì)，“必演劇數(shù)日，扮演各種故事，如鑼鼓、拐子、

[13]臺(tái)、臺(tái)（抬）擱之類，形形色色，令觀者有應(yīng)接不暇之勢(shì)”[14]。建國(guó)后，稷益廟的廟會(huì)雖曾中斷，但仍不失新絳縣最為盛大的村鎮(zhèn)廟會(huì)，觀看社火表演者能達(dá)數(shù)萬(wàn)人之多。[15]廟會(huì)演劇之處，即下文即將言說(shuō)的戲臺(tái)。

（二）明代戲臺(tái)

據(jù)明嘉靖二年《重修東岳稷益廟碑》“正德間復(fù)增先門三檼，獻(xiàn)庭五檼，舞庭五檼”可知，稷益廟古戲臺(tái)（圖2）建于明正德年間。戲臺(tái)面對(duì)正殿而建，坐南朝北，一面觀形制。單檐歇山頂，灰脊筒瓦。轉(zhuǎn)角科，五間四架椽，前檐施斗拱十一朵，兩側(cè)山墻各施補(bǔ)間斗拱三朵，檐柱減柱造，為“明三暗五”的做法。戲臺(tái)面闊五間16.353m，其中明間9.707m；進(jìn)深兩間8.548m，其中前臺(tái)進(jìn)深5.711m；臺(tái)基0.693m；臺(tái)面距臺(tái)頂8.121m；檐下粗大圓木柱，柱高3.96m，柱直徑為0.7m；素平礎(chǔ)，石柱礎(chǔ)高0.08m，柱礎(chǔ)直徑為0.83m。山墻青磚砌制，墻厚1.065m，磚長(zhǎng)0.29m、寬0.13m、厚0.06m。

圖2 稷益廟明正德年間戲臺(tái)

之所以沿用元代風(fēng)格的粗木柱，是為了營(yíng)造面積更大的表演區(qū)。歷史地看，金元雜劇多“四折一楔子”，一人主唱，故其表演區(qū)多為一間；而明代，隨著北雜劇劇本的復(fù)雜化，角色被不斷擴(kuò)充，臺(tái)上同時(shí)表演的人數(shù)也隨之增加，多人主唱取代了元雜劇的一人主唱。為了適應(yīng)多人表演和頻繁換場(chǎng)對(duì)表演場(chǎng)地的需求，稷益廟戲臺(tái)不僅秉承寧武縣二馬營(yíng)村廣慶寺舞樓和翼城縣樊店村關(guān)王廟戲臺(tái)之設(shè)計(jì)經(jīng)驗(yàn)，繼續(xù)采用移柱技術(shù)，還新用“明三暗五”的減柱方法進(jìn)一步增大明間表演區(qū)的面積，最終將通面闊拓展到17.7m。

究其通面闊增加的原因，除去表演場(chǎng)地增大的需求外，正如清光緒二十七年《重修東岳廟暨關(guān)帝土地諸神廟碑記》所言亦可“以壯觀瞻”，故應(yīng)建造得越闊越好。但問(wèn)題就在于，其后戲臺(tái)的通面闊尺寸不增反減，這是為何？

二、主觀評(píng)價(jià)和客觀實(shí)測(cè)（一）主觀評(píng)價(jià)

主觀評(píng)價(jià)包括現(xiàn)場(chǎng)演奏體驗(yàn)、問(wèn)題描述和問(wèn)卷調(diào)查三個(gè)環(huán)節(jié)，由新絳縣蒲劇團(tuán)的鼓師張小成、琴師劉彥良、青衣王彩鳳和劉國(guó)紅、須生崔玉明主評(píng)，研究團(tuán)隊(duì)的師生結(jié)合相關(guān)文獻(xiàn)做少量補(bǔ)充。本文基于實(shí)地考察和主觀評(píng)價(jià)，發(fā)現(xiàn)稷益廟明代戲臺(tái)除了文武場(chǎng)聲部“對(duì)不齊”外，有時(shí)還會(huì)出現(xiàn)回聲。

1.“對(duì)不齊”

“對(duì)不齊”指的是文武場(chǎng)聲部在為演員伴奏時(shí)會(huì)出現(xiàn)節(jié)奏不統(tǒng)一的現(xiàn)象。其意有二：一是對(duì)于鼓師和武場(chǎng)其他樂(lè)師而言，覺(jué)得文場(chǎng)聲部不夠靈活，反應(yīng)慢。與其他梆子腔劇種一樣，在蒲劇表演藝術(shù)中鼓板也是文武場(chǎng)樂(lè)隊(duì)中的指揮樂(lè)器，肩負(fù)著引領(lǐng)整個(gè)樂(lè)隊(duì)的任務(wù)。當(dāng)演奏曲牌音樂(lè)時(shí)，文場(chǎng)需完全跟著鼓板的指揮走，此時(shí)鼓師會(huì)感覺(jué)到文場(chǎng)反應(yīng)慢或“拉不動(dòng)”[16]，樂(lè)師得“操心”[17]才能“不亂”，尤其是演奏蒲劇中的大流水（散句）、折板和叮本等速度較快的板式更是如此?？梢韵胂?，該戲臺(tái)建造之初，鼓師在演奏北雜劇中“滾頭”“宕頭”[18]或采用“飛鞭”奏法[19]等節(jié)奏較快的音樂(lè)和“過(guò)文轉(zhuǎn)接”[20]之處文武場(chǎng)兩聲部的節(jié)奏容易錯(cuò)位，難以配合。二是對(duì)于觀眾而言，當(dāng)演奏節(jié)奏較快且響度較高的樂(lè)曲時(shí)，聲音的整體性和清晰度變差；當(dāng)演奏速度較快、出音數(shù)量多且響度較低的樂(lè)曲時(shí)，聲音的平衡感也變差。

2. 回聲

簡(jiǎn)單地講，當(dāng)聲源發(fā)出一個(gè)聲音時(shí)，人耳卻聽(tīng)到了兩個(gè)聲音，這第二個(gè)聲音，即本文講的回聲。具體而言，站在稷益廟明代戲臺(tái)表演區(qū)正中位置擊掌一次，擊掌人可以清楚地聽(tīng)到兩次擊掌聲；當(dāng)戲曲演員位于此處演唱節(jié)奏較快的曲目時(shí)，如其時(shí)流行的《北曲》中“健捷激裊”的雙調(diào)，再如戲臺(tái)建造之后才流行起來(lái)的昆曲中的急曲、蒲劇《火焰駒》中的《販馬》選段、《麟骨床》中的《趕府》選段和《明公斷》中的《三對(duì)》選段等[21]，演員自己能模糊地聽(tīng)到兩個(gè)音，總感覺(jué)自己咬字不清、嘴皮子不利索。質(zhì)言之，當(dāng)演員位于稷益廟明代戲臺(tái)表演區(qū)中央激情演唱咬字頻率較快的唱段時(shí)，能模糊地聽(tīng)到回聲，進(jìn)而影響了演員的歌唱狀態(tài)。此種現(xiàn)象在演員歌唱音量增大時(shí)尤為明顯。

（二）客觀實(shí)測(cè)1.指標(biāo)選取

文武場(chǎng)聲部“對(duì)不齊”，說(shuō)明樂(lè)隊(duì)依靠武場(chǎng)鼓板指揮的方式方法出現(xiàn)了問(wèn)題。鼓自古就是樂(lè)隊(duì)的統(tǒng)領(lǐng)樂(lè)器，其他樂(lè)器均需跟從鼓的帶領(lǐng)，《周禮》曰：“鼓人掌教六鼓四金之音聲，以節(jié)聲樂(lè)，以和軍旅，以正田役”。[22]唐玄宗倡導(dǎo)以鼓指揮樂(lè)隊(duì)，《新唐書》云:“玄宗又好揭鼓,而寧王善吹橫笛,達(dá)官大臣慕之,皆喜言音律。帝常稱：‘揭鼓八音之領(lǐng)袖,諸樂(lè)不可方也’”[23]?！侗鼻返陌樽鄻?lè)器以鼓、拍板和笛為主[24]，鼓板為打擊樂(lè)器，居于武場(chǎng)；笛為旋律樂(lè)器，居于文場(chǎng)。換言之，稷益廟明代戲臺(tái)出現(xiàn)了笛與鼓板不能同時(shí)出聲的問(wèn)題，或鼓板先于笛，抑或笛先于鼓板。由此，需要測(cè)量文武場(chǎng)之間聲音的延遲，才能科學(xué)解釋造成延遲的原因。

在戲臺(tái)表演區(qū)中央的演員聽(tīng)見(jiàn)自己演唱的回聲，說(shuō)明該演員的歌唱聲在傳播過(guò)程中，被某一反射物反射后又傳回自己的耳朵。由此，需要測(cè)量此處直達(dá)聲和反射聲之間的時(shí)間差，再根據(jù)古戲臺(tái)的形制結(jié)構(gòu)尋找到回聲的反射面，進(jìn)而解釋其回聲機(jī)理。

2.聲學(xué)測(cè)量

參照《廳堂擴(kuò)聲特性測(cè)量方法》（國(guó)家標(biāo)準(zhǔn)GB/T4959-2011）的要求，本研究團(tuán)隊(duì)于2020年7月13日15：30和2021年4月27日14:00等5次先后對(duì)稷益廟明代戲臺(tái)進(jìn)行了專項(xiàng)考察和聲學(xué)實(shí)測(cè)。

2021年4月27日測(cè)量時(shí)氣溫為19℃，氣壓為961.9hPa。本次測(cè)量采用木頭梆子作信號(hào)發(fā)生器；其他軟硬件設(shè)備均由丹麥B&K聲學(xué)與振動(dòng)測(cè)量公司研發(fā)生產(chǎn)，其連接方式為L(zhǎng)AN-XI3160采集模塊連接4189型自由場(chǎng)傳聲器收集測(cè)量信號(hào)；使用BK Connect軟件平臺(tái)中的時(shí)域數(shù)據(jù)記錄儀記錄測(cè)量結(jié)果。測(cè)量時(shí)環(huán)境的背景噪聲較低（主動(dòng)避開(kāi)了鳥叫聲），測(cè)量結(jié)果均符合相關(guān)科學(xué)規(guī)范和后期分析要求。

根據(jù)明代戲臺(tái)中央出現(xiàn)的回聲和文武場(chǎng)聲部的節(jié)奏錯(cuò)位問(wèn)題，本文擬模擬測(cè)量延遲、實(shí)測(cè)回聲以解釋上述聲學(xué)現(xiàn)象。為了準(zhǔn)確描述該戲臺(tái)演出時(shí)的氣候、氣壓和海拔等環(huán)境的影響，測(cè)量地點(diǎn)選在稷益廟院內(nèi)。模擬時(shí)，將4189型自由場(chǎng)傳聲器設(shè)于稷益廟院內(nèi)遠(yuǎn)離周邊建筑物的空地上，共設(shè)兩個(gè)測(cè)點(diǎn)，測(cè)點(diǎn)的間距與戲臺(tái)兩側(cè)山墻之間的距離相同，即16.353m，傳聲器距地面高1.320m；聲源位于兩傳聲器連線的延長(zhǎng)線上的1.200m處，距地面高1.320m。在實(shí)測(cè)明代戲臺(tái)回聲的過(guò)程中，共設(shè)了三個(gè)測(cè)點(diǎn)，4189型自由場(chǎng)傳聲器分別設(shè)于古戲臺(tái)表演區(qū)中央（傳聲器②）及文武場(chǎng)（傳聲器①和傳聲器③），距離后山墻均為4.227m，距離臺(tái)口4.227m，距離地面均為1.320m，傳聲器①距離兩側(cè)山墻1.000/15.353m，傳聲器②距離兩側(cè)山墻8.176/8.177m，傳聲器③距離兩側(cè)山墻15.353/1.000m，聲源距離后山墻5.227m，距離臺(tái)口3.227m，距離兩側(cè)山墻8.176/8.177m，距離地面1.320m，和傳聲器②的距離為1m（測(cè)點(diǎn)和聲源的具體位置見(jiàn)表2和圖3）。為減少隨機(jī)誤差對(duì)測(cè)量結(jié)果的影響，每個(gè)參數(shù)均測(cè)6次，以優(yōu)選背景噪聲干擾較小的結(jié)果。

表2 戲臺(tái)實(shí)測(cè)時(shí)測(cè)點(diǎn)、聲源位置表：

測(cè)量名稱

設(shè)備名稱

距離后山墻（m）

距離臺(tái)口（m）

距離兩側(cè)山墻（m）

距離地面（m）

戲臺(tái)實(shí)測(cè)

傳聲器①

4.227

4.227

1.000/15.353

1.320

傳聲器②

4.227

4.227

8.176/8.177

1.320

傳聲器③

4.227

4.227

15.353/1.000

1.320

聲源

5.227

3.227

8.176/8.177

1.320

圖3 戲臺(tái)實(shí)測(cè)測(cè)點(diǎn)、聲源位置示意圖

三、聲學(xué)分析

針對(duì)聲學(xué)現(xiàn)象或聲學(xué)問(wèn)題的測(cè)量?jī)?nèi)容，聲學(xué)分析主要包括延遲和回聲兩方面的內(nèi)容。

（一）延遲分析

將bkc格式的測(cè)量結(jié)果導(dǎo)入BK Connect軟件，運(yùn)用時(shí)間編輯器（time editor）對(duì)其分析。結(jié)果顯示，兩傳聲器接收到聲音信號(hào)延遲47ms（圖4）。圖4中頻譜選取的陰影部分即表示兩傳聲器接收聲音信號(hào)的時(shí)間差，其時(shí)間長(zhǎng)度為47ms；圖右上角選取區(qū)域的信息中，起始時(shí)間為整個(gè)聲信號(hào)的19.965s處，結(jié)束時(shí)間為整個(gè)聲信號(hào)的20.013s處，時(shí)間長(zhǎng)度為47ms。說(shuō)明其延遲時(shí)間為47ms，其時(shí)其地的聲速為347.93m/s。換言之，在新絳縣稷益廟特定的溫度、濕度、海拔和氣壓下，聲波在空氣中傳播的速度約為347.93m/s，比常規(guī)速度還快7.93m/s，從武場(chǎng)鼓師發(fā)出的聲信號(hào)經(jīng)過(guò)距離為16.353m的舞臺(tái)傳到文場(chǎng)琴師的耳中需要47ms。若僅依靠聽(tīng)覺(jué)，琴師在此聲場(chǎng)條件下很難對(duì)鼓師發(fā)出的聲信號(hào)及時(shí)做出反應(yīng)或配合，鼓師也會(huì)感覺(jué)到琴師的反應(yīng)較慢，沒(méi)有與鼓點(diǎn)緊密配合，僅靠聽(tīng)覺(jué)是很難達(dá)到所期望的合奏準(zhǔn)確度[25]，所以在演奏速度較快的樂(lè)曲時(shí)文武場(chǎng)雙方的節(jié)奏容易出現(xiàn)“對(duì)不齊”的窘?jīng)r。

圖4 文武場(chǎng)聲音延遲示意圖

樂(lè)隊(duì)文武場(chǎng)節(jié)奏的些許不一，會(huì)影響到聲音的整體性。當(dāng)代音樂(lè)廳聲學(xué)研究中的舞臺(tái)整體感主要指的是聲音的整齊劃一和干凈利落，演員間可相互聽(tīng)聞并協(xié)同演出，而無(wú)需密切關(guān)注指揮的每個(gè)動(dòng)作細(xì)節(jié)以確定發(fā)音的精準(zhǔn)時(shí)機(jī)和準(zhǔn)確速度。[26]

影響舞臺(tái)整體感的關(guān)鍵因素是早期反射聲到達(dá)的時(shí)間，杰恩（Jeon J.Y.）和巴郎（Barron M.）認(rèn)為，35ms（聲音從聲源到接收者共傳播了 12m）內(nèi)到達(dá)的早期反射聲對(duì)整體感有較大的加強(qiáng)作用；[27]而馬歇爾（Marshall）等學(xué)者的研究則發(fā)現(xiàn)在直達(dá)聲到達(dá)后的10—40ms以內(nèi)到達(dá)的反射聲有助于改善整體感。[28]與音樂(lè)廳的舞臺(tái)整體感研究不同的是，稷益廟明代戲臺(tái)整體感探討的前置條件是無(wú)戲曲指揮，聚焦于無(wú)指揮條件下樂(lè)隊(duì)文武場(chǎng)節(jié)奏的整齊劃一問(wèn)題；而音樂(lè)廳聲學(xué)中舞臺(tái)整體感研究的前提條件是有樂(lè)隊(duì)指揮，問(wèn)題聚焦于舞臺(tái)形制結(jié)構(gòu)對(duì)早期反射聲到達(dá)時(shí)間的影響，很少考慮各聲部節(jié)奏整齊與否的問(wèn)題。

聲部節(jié)奏錯(cuò)位也會(huì)導(dǎo)致聲能量的抵消，進(jìn)而降低音樂(lè)的聲品質(zhì)，影響到聲音的清晰度。[29]清晰度指言語(yǔ)信號(hào)在聽(tīng)聞時(shí)所達(dá)到的清晰程度，用語(yǔ)言單元能被聽(tīng)者聽(tīng)清的百分?jǐn)?shù)表示[30][31]，有時(shí)也被定義為前80ms聲音能量與80ms之后晚期混響能量的差值[32]。混響感對(duì)語(yǔ)言的清晰度有較大影響，早期混響聲的能量越大，清晰度越高；晚期混響聲的能量越大，現(xiàn)場(chǎng)感或豐滿感越高，但清晰度會(huì)降低。[33]在混響時(shí)間不變的聲場(chǎng)內(nèi)，聲音的清晰度隨頻率的升高而增加，反之亦然。[34]不同的是，稷益廟明代戲臺(tái)對(duì)清晰度的影響，不僅有混響時(shí)間的因素，還有節(jié)奏對(duì)不齊的因素。

當(dāng)演奏速度極快且響度較低的音樂(lè)時(shí)，文武場(chǎng)聲部的節(jié)奏不一有時(shí)會(huì)導(dǎo)致聲部間音量的不等，使觀眾產(chǎn)生不平衡之感。當(dāng)代音樂(lè)廳聲學(xué)研究中的舞臺(tái)平衡感包括三方面的內(nèi)容。從樂(lè)隊(duì)的角度講，不同樂(lè)器組、不同聲部之間的聲量要大致均衡，沒(méi)有哪一個(gè)樂(lè)器聲部占主導(dǎo)地位或被其他聲部掩蔽，在協(xié)奏或伴奏時(shí)歌唱家、獨(dú)奏家與樂(lè)隊(duì)間均可互相聽(tīng)聞，不會(huì)感覺(jué)到困難；從指揮者的角度講，指揮者對(duì)各樂(lè)器組有均衡感知；從觀眾的角度講，不論坐在觀眾廳任何位置，均可感受到不同樂(lè)器組或聲部相對(duì)一致的響度。[35]龐波利（Pompoli R.）和普羅迪（Prodi N.）總結(jié)出影響平衡感的主要因素是樂(lè)池和臺(tái)口的形制結(jié)構(gòu)。[36]與音樂(lè)廳的舞臺(tái)平衡感研究相左的是，稷益廟明代戲臺(tái)平衡感研究的前置條件依然是無(wú)戲曲指揮，文武場(chǎng)樂(lè)隊(duì)在演奏速度較快響度較低的曲牌音樂(lè)時(shí)，由于戲臺(tái)兩側(cè)山墻距離較遠(yuǎn)招致聲部間聽(tīng)聞延遲、節(jié)奏不一進(jìn)而給觀眾帶來(lái)聲部不平衡之感；而音樂(lè)廳聲學(xué)中舞臺(tái)平衡感研究的預(yù)設(shè)條件是有樂(lè)隊(duì)指揮，探討不同形制結(jié)構(gòu)的樂(lè)池和臺(tái)口對(duì)樂(lè)隊(duì)、指揮和觀眾聽(tīng)聞的影響。

需說(shuō)明的是，在稷益廟明代戲臺(tái)上的實(shí)際演出中，無(wú)論是演奏音樂(lè)曲牌時(shí)文武場(chǎng)之間的配合，還是演員演唱時(shí)文武場(chǎng)樂(lè)隊(duì)的伴奏，樂(lè)師均感覺(jué)到要“操心”，要集中注意力，當(dāng)然也會(huì)聽(tīng)到演奏的聲音不干凈、不利落，但很少出現(xiàn)明顯的節(jié)奏錯(cuò)亂。究其原因，主要有四：一為樂(lè)隊(duì)與演員通常磨合的時(shí)間較長(zhǎng)，演員唱腔的抑揚(yáng)頓挫樂(lè)師早已爛熟于心，在該臺(tái)上演出多依靠慣性記憶，而非文場(chǎng)對(duì)武場(chǎng)鼓板指揮的依賴；二為文場(chǎng)的琴師通常綜合運(yùn)用視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)器官捕捉鼓板的指揮信號(hào)，視覺(jué)可以在樂(lè)曲起奏時(shí)有效地彌補(bǔ)聽(tīng)覺(jué)延遲帶來(lái)的不足，但當(dāng)視線遮擋時(shí)，則易帶來(lái)前述問(wèn)題；三是在為演員演唱伴奏時(shí)，文武場(chǎng)樂(lè)隊(duì)的伴奏其實(shí)均以演員的演唱為中心，全力服務(wù)于演員的演唱，換言之，在為演員伴奏時(shí)，文武場(chǎng)樂(lè)隊(duì)均接受演員的歌唱聲指揮，文場(chǎng)并非一直受板鼓的節(jié)制；四為文武場(chǎng)樂(lè)師的演奏技藝高超，對(duì)些許不足可瞬間修正或彌補(bǔ)，觀眾通常難以察覺(jué)。

（二）回聲分析

同樣將bkc格式的測(cè)量結(jié)果導(dǎo)入BK Connect軟件，運(yùn)用數(shù)據(jù)處理功能中的時(shí)間編輯器對(duì)其分析。結(jié)果顯示，在戲臺(tái)表演區(qū)正中位置敲擊的梆子聲約持續(xù)了350ms，其中約在27ms和47ms處出現(xiàn)了兩次較大的峰值（圖5）。圖5中頻譜選取的陰影部分即直達(dá)聲和第二次較大峰值間的時(shí)間長(zhǎng)度約為47ms的區(qū)域；圖右上角選取區(qū)域的信息中，起始時(shí)間為整個(gè)聲信號(hào)的20.658s處，結(jié)束時(shí)間為整個(gè)聲信號(hào)的20.706s處，時(shí)間長(zhǎng)度為47ms。

圖5 47ms時(shí)聲反射的時(shí)域圖

稷益廟明代戲臺(tái)之所以存在明顯的回聲效果，與其建筑材料和特殊的形制結(jié)構(gòu)密切相關(guān)。[37]

從建筑材料的角度看，稷益廟明代戲臺(tái)的建筑材料為較好的聲反射材料，可有效反射入射聲波。戲臺(tái)的臺(tái)面由青磚鋪設(shè)，現(xiàn)代磚在125Hz到4000Hz之間其吸聲系數(shù)為0.03到0.07，[38]青磚的硬度和密度雖比現(xiàn)代磚稍低，但相差很小。戲臺(tái)的兩側(cè)山墻和后山墻均由青磚砌筑，內(nèi)壁青磚上涂抹滑秸泥，泥上再刷石灰漿。[39]由于灰漿已經(jīng)石化，其硬度和密度較高，在125Hz 到 4000Hz之間其吸聲系數(shù)為0.013到0.05。[40]因此，入射至兩側(cè)山墻和后山墻的聲音，90％以上會(huì)被反射回去，保證了反射至演員或樂(lè)隊(duì)的聲音有足夠強(qiáng)的聲壓級(jí)；而剩余的10％的聲音則被石化灰漿乃至滑秸泥吸收，摩擦轉(zhuǎn)化成了熱能。

從建筑結(jié)構(gòu)的角度看，稷益廟明代戲臺(tái)的臺(tái)面、兩側(cè)山墻、后山墻和臺(tái)頂不僅可為演員遮風(fēng)避雨，還可隔離部分場(chǎng)外噪聲，優(yōu)化表演聲環(huán)境。但是，臺(tái)面、后山墻和兩側(cè)山墻作為重要的聲反射面，會(huì)給演員和樂(lè)隊(duì)提供較強(qiáng)的反射聲，甚至是回聲，進(jìn)而對(duì)演員的表演造成一定的負(fù)面影響。

從圖5中可知，當(dāng)聲源和傳聲器位于戲臺(tái)表演區(qū)中央時(shí)，直達(dá)聲出現(xiàn)后分別在27ms和47ms處出現(xiàn)了兩次較大的峰值，應(yīng)為山墻等反射面反射的結(jié)果。若聲速取上文模擬測(cè)量的結(jié)果，即347.9m/s，聲音從聲源傳至后山墻后反射至傳聲器所需時(shí)間為：

；聲音從聲源傳至兩側(cè)山墻后反射至傳聲器所需時(shí)間為：

。式中，t為時(shí)間，s為聲音傳播的距離，v為聲音傳播的速度。由此可知，直達(dá)聲出現(xiàn)后分別在27ms和47ms處出現(xiàn)了兩次較大的峰值，分別為后山墻和兩側(cè)山墻反射的結(jié)果。據(jù)哈斯效應(yīng)可知，當(dāng)直達(dá)聲和反射聲之間的時(shí)間差為50ms時(shí)，人耳會(huì)將其清晰地分辨為先后出現(xiàn)的兩個(gè)聲音，即回聲，可見(jiàn)兩側(cè)山墻為形成回聲的“元兇”；而27ms時(shí)形成的反射聲，由于其與直達(dá)聲的時(shí)間差較短，且振幅明顯小于直達(dá)聲而被直達(dá)聲掩蔽，故人耳無(wú)法將其分開(kāi)，只能合成一個(gè)聲音，且能加強(qiáng)直達(dá)聲。[41]

若衰變曲線上出現(xiàn)小波峰，則說(shuō)明存在回聲。[42]換言之，從聲音的衰變曲線亦可發(fā)現(xiàn)回聲（圖6）。本曲線圖為使用BK Connect聲學(xué)分析軟件的時(shí)域數(shù)據(jù)處理功能對(duì)測(cè)量結(jié)果進(jìn)行總值對(duì)時(shí)間的分析結(jié)果，其頻率范圍為3.2kHz，頻率帶寬為6.4kHz，指數(shù)平均時(shí)間為1/128s，時(shí)間常數(shù)為1/256s，間隔為1ms，X軸表示相對(duì)時(shí)間（單位為s），Y軸表示聲壓級(jí)（單位為dB/20u Pa）。圖中，點(diǎn)A表示20.662時(shí)刻的聲壓級(jí)是114.705dB/20u Pa，點(diǎn)B表示20.698時(shí)刻的聲壓級(jí)是90.024dB/20u Pa，點(diǎn)C表示20.709時(shí)刻的聲壓級(jí)是110.134dB/20u Pa。可見(jiàn)聲音從點(diǎn)A處開(kāi)始衰減，在點(diǎn)B處為波谷，之后迎來(lái)峰值點(diǎn)C，其中點(diǎn)A到點(diǎn)C的時(shí)間差為20.709 s－20.662s=47ms，點(diǎn)B到點(diǎn)C聲壓級(jí)的差值為110.134－90.024=20.11dB/20u Pa，說(shuō)明C點(diǎn)為回聲。

圖6 聲衰變曲線圖

理論上講，只有古戲臺(tái)中軸線上的點(diǎn)，才能同時(shí)接收到來(lái)自兩側(cè)山墻的反射聲。換言之，位于古戲臺(tái)表演區(qū)正中位置的點(diǎn)，可同時(shí)接收到來(lái)自兩側(cè)山墻的反射聲，與其他點(diǎn)相比而言接收兩側(cè)山墻反射聲的強(qiáng)度增加了3dB[43]，形成了小的波峰，此或許為其他點(diǎn)不能出現(xiàn)清晰回聲的重要原因。由此亦可說(shuō)明，人耳是否可將兩個(gè)聲音分辨為回聲，不僅受時(shí)間的影響，也受振幅的影響。

現(xiàn)在我們?cè)龠M(jìn)一步分析前文提出的古戲臺(tái)回聲問(wèn)題，即可知在稷益廟明代戲臺(tái)中軸線擊打的掌聲，會(huì)被兩側(cè)山墻同時(shí)清晰地反射回?fù)粽迫说穆?tīng)覺(jué)器官。而由后山墻、地面反射的聲音或因聲源指向性、幕簾遮擋和臺(tái)面鋪氈降低了響度，抑或因?yàn)榫嚯x直達(dá)聲的間隔時(shí)間太短，均被直達(dá)聲掩蔽，同時(shí)也被人的聽(tīng)覺(jué)器官合而為一。當(dāng)演員在戲臺(tái)中軸線上演唱聲音短促的唱詞時(shí)，難以掩蔽來(lái)自兩側(cè)山墻同時(shí)反射的回聲，此時(shí)回聲會(huì)擾亂演員的表演，進(jìn)而影響其歌唱狀態(tài)。[44]因音量較大的聲音易被演員感知，故此回聲現(xiàn)象的明顯程度與演員歌唱的音量呈正相關(guān)。這抑或是清嘉慶元年（公元1796年）創(chuàng)建的河南省社旗縣山陜會(huì)館戲樓舞臺(tái)通面闊雖達(dá)17m，卻不設(shè)兩側(cè)山墻[45]的原因；這當(dāng)然也是當(dāng)代音樂(lè)廳舞臺(tái)設(shè)計(jì)中將兩側(cè)山墻設(shè)計(jì)成非平行狀或外八字形的主要原因。

四、討論（一）哈斯效應(yīng)與樂(lè)隊(duì)指揮

當(dāng)代樂(lè)隊(duì)指揮的設(shè)置，與樂(lè)手間的相互聽(tīng)聞程度密切相關(guān)。

從古代哲匠積累建筑聲學(xué)經(jīng)驗(yàn)的過(guò)程看，金元雜劇表演時(shí)樂(lè)隊(duì)均位于演員身后，此時(shí)的舞臺(tái)多設(shè)后山墻甚至是兩側(cè)的后三分之一山墻，樂(lè)師間的最大距離約7m，故不會(huì)出現(xiàn)彼此聽(tīng)不清楚的問(wèn)題。明初的三開(kāi)間戲臺(tái)使分開(kāi)文武場(chǎng)的樂(lè)隊(duì)分列于表演區(qū)兩側(cè)的次間。然而，抑或由于經(jīng)濟(jì)較為寬裕，民眾想追求較高層次的精神享受，抑或出于攀比心理，民眾想彰顯本家族或村莊的經(jīng)濟(jì)實(shí)力和社會(huì)地位，明代哲匠在營(yíng)建戲臺(tái)時(shí)，只要不逾相關(guān)規(guī)制，就盡可能使其宏偉壯觀，于是明正德年間營(yíng)造出通面闊為17.7m的稷益廟戲臺(tái)。然而，此后營(yíng)造的戲臺(tái)通面闊很少超過(guò)14m，說(shuō)明其時(shí)哲匠已經(jīng)發(fā)現(xiàn)古戲臺(tái)的通面闊在14m內(nèi)利于文武場(chǎng)間的彼此聽(tīng)聞，而在17m時(shí)則有礙文武場(chǎng)的彼此聽(tīng)聞，甚至還會(huì)產(chǎn)生回聲，進(jìn)而影響演員和樂(lè)隊(duì)的戲曲表演狀態(tài)和聲響效果。

當(dāng)古戲臺(tái)的通面闊超過(guò)17m時(shí)，就會(huì)因?yàn)閭髀曆舆t增大文武場(chǎng)間相互聽(tīng)聞的難度，出現(xiàn)節(jié)奏不整齊的問(wèn)題，進(jìn)而音樂(lè)的清晰度和平衡感也會(huì)隨之降低，該問(wèn)題解決的科學(xué)方案應(yīng)該是在文武場(chǎng)樂(lè)隊(duì)的正前方設(shè)置樂(lè)隊(duì)指揮。此時(shí)，指揮可通過(guò)聽(tīng)覺(jué)接受樂(lè)師的信息，而樂(lè)師能通過(guò)視覺(jué)接收指揮發(fā)出的信息，他們之間的信息傳輸幾乎沒(méi)有延時(shí)。[46]事實(shí)上，當(dāng)代大型交響樂(lè)團(tuán)在音樂(lè)廳演出時(shí)也會(huì)遭遇同樣的傳聲延遲和回聲的問(wèn)題，其解決方案首先是在舞臺(tái)中軸線前端設(shè)置專職指揮；其次是破除舞臺(tái)兩側(cè)反射墻的平行設(shè)計(jì)，轉(zhuǎn)為外八字形，使之呈輻射狀；復(fù)次是破除臺(tái)面和音樂(lè)廳頂部的平行設(shè)計(jì)與遠(yuǎn)距離結(jié)構(gòu)，在舞臺(tái)正上方設(shè)高度在8m左右、外表面為弧形或折線形的聲反射罩；最后是將舞臺(tái)的通面闊保持在16.8m之內(nèi)[47]。當(dāng)流行歌手在露天場(chǎng)地或大型場(chǎng)館使用錄音伴奏演唱時(shí)，均需頭戴反饋耳機(jī)，以消除揚(yáng)聲器帶來(lái)的延遲和不良聲反饋。

需要強(qiáng)調(diào)的是，在戲曲表演無(wú)專職指揮的古代，武場(chǎng)鼓板一直兼任樂(lè)隊(duì)指揮。因其指揮主要依靠聲音信號(hào)和簡(jiǎn)單示意動(dòng)作來(lái)實(shí)現(xiàn)，故文場(chǎng)樂(lè)器對(duì)鼓板和其他武場(chǎng)樂(lè)器的聽(tīng)聞成為整個(gè)樂(lè)隊(duì)能否緊密配合的前提條件。在古戲臺(tái)營(yíng)造的聲場(chǎng)中，鼓板的指揮方式?jīng)Q定其目的通常以統(tǒng)一節(jié)奏為主，音樂(lè)的抑揚(yáng)頓挫只能兼顧稍許，此與17世紀(jì)歐洲管弦樂(lè)隊(duì)的雙指揮頗為相似。即使18世紀(jì)歐洲管弦樂(lè)隊(duì)的背向樂(lè)隊(duì)的專職指揮和19世紀(jì)初的德國(guó)曼海姆樂(lè)派的專職指揮，其指揮的實(shí)際作用僅是打拍子，尚未上升到創(chuàng)造性地詮釋全曲的高度。[48]

逆向反思明代戲臺(tái)通面闊設(shè)計(jì)的聲學(xué)經(jīng)驗(yàn)可知，在鼓板指揮戲曲樂(lè)隊(duì)的古代，通面闊在14m以內(nèi)較為適宜文武場(chǎng)間的聽(tīng)聞，而17m左右雖能演出，但它卻是通面闊設(shè)計(jì)的最大閾值。極其“詭異”的是，17m的傳聲距離造成的延遲為50ms，此與哈斯（Haas Helmut）在1951年計(jì)算測(cè)量的50ms的臨界閾值（critical threshold）[49]完全一致。50ms作為延遲和回聲的臨界閾值，意味著在50ms之內(nèi)的延遲和回聲負(fù)面作用很小，而在50ms之外則負(fù)面影響增大。由此足見(jiàn)稷益廟明代戲臺(tái)是古代哲匠在沒(méi)有現(xiàn)代聲學(xué)儀器幫助的條件下關(guān)于延遲和回聲實(shí)驗(yàn)的成功范例。

從古戲臺(tái)通面闊聲學(xué)設(shè)計(jì)的歷史看，明代稷益廟戲臺(tái)建造之后的短短數(shù)年，山西省境內(nèi)建造的戲臺(tái)的通面闊全部減到14m以內(nèi)，說(shuō)明當(dāng)?shù)氐墓糯硲糸g也有設(shè)計(jì)經(jīng)驗(yàn)及時(shí)交流的渠道或機(jī)制，此或?yàn)楣糯ㄖ晫W(xué)文化承傳與發(fā)展的一種重要方式。

（二）戲曲風(fēng)格與回聲感知

稷益廟明代戲臺(tái)的回聲，古人是怎么發(fā)現(xiàn)的？早在戰(zhàn)國(guó)中期，莊子及其門徒對(duì)回聲已有淺談，用“聲影”表示回聲。[50]至明代時(shí)，明人對(duì)回聲已有清晰的認(rèn)知，并將其稱為“和聲”或“應(yīng)聲”。[51]在戲曲表演實(shí)踐中，戲曲風(fēng)格對(duì)古人發(fā)現(xiàn)或感受回聲的影響較大。[52]

從其時(shí)上演戲曲的風(fēng)格看，北曲遒勁雄麗、“硬挺直截”、詞疾板促、節(jié)奏頓挫、鏗鏘入耳，利于古人感受到回聲。雖現(xiàn)今不存北曲錄音，但從古代戲曲理論家的著述中還是可以窺視其曲風(fēng)。魏良輔（公元1489—1566年）在其《曲律》中載：“北曲以遒勁為主，南曲以婉轉(zhuǎn)為主，各有不同......北曲與南曲，大相懸絕，有磨調(diào)、弦索調(diào)之分?！盵53]徐渭（公元1521—1593年）在其《南詞敘錄》中載：“色長(zhǎng)劉杲者，遂撰腔以獻(xiàn)，南曲北調(diào)，可于箏琶被之。然終柔緩散戾，不若北之鏗鏘入耳也?！盵54]王世貞（公元1526—1590年）在其《曲藻》中載：“北主勁切雄麗，南主清峭柔遠(yuǎn)......凡曲：北字多而調(diào)促，促處見(jiàn)筋；南字少而調(diào)緩，緩處見(jiàn)眼。北則辭情多而聲情少，南則辭情少而聲情多。北力在弦，南力在板。北易和歌，南易獨(dú)奏。北氣易粗，南氣易弱。”[55]王驥德（公元1540—1623年）在其《曲律》自序中載：“粵自北詞變?yōu)槟锨?，易忼慨為風(fēng)流，更雄勁為柔曼......北主勁且雄麗，南主清峭柔遠(yuǎn)?！盵56]徐復(fù)祚（公元1560—約1630年）在其《曲論》中載：“南曲委宛清揚(yáng)......北曲硬挺直截?！盵57]徐大椿（公元1693—1771年）在其《樂(lè)府傳聲》中載：“北曲如董之《西廂記》，僅可以入弦索，而不可以協(xié)蕭管。其曲以頓挫節(jié)奏勝，詞疾而板促。至王實(shí)甫之《西廂記》，及元人諸雜劇，方可協(xié)之蕭管，近世之所宗者是也?！盵58]

（三）實(shí)驗(yàn)的歷史地位

西方關(guān)于回聲的研究較為曲折。早在1849年，約瑟夫·亨利（Joseph Henry）就發(fā)現(xiàn)回聲的臨界閾值受聲源的聲學(xué)特性和觀察者的主觀聽(tīng)感的影響，應(yīng)在1/20秒到1/16或1/15秒（即50ms到62.5—66.7ms）之間。[59]后來(lái)，佩策爾德（Petzold）[60]、德克爾（Decker H.）[61]、斯頓普（Stumpp H.）[62]、漢斯·瓦拉赫（Hans Wallach）和埃德溫（Eden B.）[63]等學(xué)者均對(duì)回聲走過(guò)不同角度或程度的研究。1951年，哈斯（Haas Helmut）發(fā)現(xiàn)混響時(shí)間對(duì)回聲的臨界閾值有一定影響后，在小房間內(nèi)以5.3音節(jié)/秒的語(yǔ)速播放單一、連續(xù)的語(yǔ)音信號(hào)，測(cè)定回聲的臨界閾值為50ms，[64]此即大名鼎鼎的哈斯效應(yīng)。此后，也有學(xué)者對(duì)回聲進(jìn)行的補(bǔ)充性的研究，如1983年，布勞爾特（Blauert J.）聲稱不同的聲信號(hào)，其回聲的臨界閾值不同，說(shuō)話的閾值約為50ms，音樂(lè)的閾值約為80ms，而短脈沖聲的閾值能低至10ms。[65]

上述研究表明，信號(hào)的聲學(xué)特性、聲場(chǎng)環(huán)境、聲音的傳播方向和被測(cè)人群的生理、心理特性等均會(huì)對(duì)回聲的測(cè)試結(jié)果產(chǎn)生影響。換言之，稷益廟明代戲臺(tái)的延遲和回聲實(shí)驗(yàn)是明人對(duì)其時(shí)北曲在該臺(tái)搬演聲效的主觀感知，有其特殊性，也有其主觀性和科學(xué)性。但從實(shí)驗(yàn)的結(jié)果看，其與哈斯測(cè)量的回聲閾值僅差3ms。

五、結(jié)論

在新絳縣稷益廟戲臺(tái)上演戲，鼓師覺(jué)得文場(chǎng)“拉不動(dòng)”，文場(chǎng)覺(jué)得聽(tīng)鼓板得“操心”，否則易節(jié)奏“對(duì)不齊”；演員在高聲歌唱節(jié)奏明快的大流水時(shí)，能感覺(jué)到自己咬字不清，嘴皮子不利索；觀眾在欣賞節(jié)奏較快、高亢激昂的戲曲音樂(lè)時(shí)，有時(shí)會(huì)感覺(jué)到文武場(chǎng)的節(jié)奏對(duì)不齊，聲音不干凈。聲學(xué)實(shí)測(cè)和分析結(jié)果表明，稷益廟距離16.353m的兩側(cè)山墻可使舞臺(tái)正中的演員感到清晰的回聲甚至是顫抖回聲，進(jìn)而會(huì)影響其歌唱狀態(tài)；而距離較遠(yuǎn)的文武場(chǎng)會(huì)產(chǎn)生傳聲延遲，進(jìn)而也會(huì)影響聲音的清晰度和平衡感。換言之，制約古戲臺(tái)通面闊尺度的關(guān)鍵因素并非宋《營(yíng)造法式》、明嘉靖《大明會(huì)典》等古代相關(guān)典章制度，而是古戲臺(tái)的聲學(xué)性能，其上限是不能出現(xiàn)延遲和回聲。重要的是，在無(wú)專職戲曲指揮的古代，哲匠們發(fā)現(xiàn)了通面闊太大及兩側(cè)山墻相距太遠(yuǎn)是形成上述表演問(wèn)題的“元兇”，且把這個(gè)經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)成功應(yīng)用于其后在山西境內(nèi)營(yíng)造的所有明代乃至清代戲臺(tái)上，消除了延遲和回聲的干擾，加強(qiáng)了鼓板的指揮，保證了位于兩次間的文武場(chǎng)聲部間的協(xié)調(diào)合作，也間接證明了古代營(yíng)造經(jīng)驗(yàn)在匠戶間有著及時(shí)交流的渠道和機(jī)制。反過(guò)來(lái)看，明正德以降古戲臺(tái)通面闊的尺寸設(shè)計(jì)，似乎共同“述說(shuō)”著其時(shí)哲匠的這一偉大發(fā)現(xiàn)。由此，新絳縣稷益廟明代戲臺(tái)可謂中國(guó)聲學(xué)史上最早的哈斯效應(yīng)實(shí)驗(yàn)，與德國(guó)哈斯的相關(guān)實(shí)驗(yàn)結(jié)果僅差3ms，卻比哈斯早了約430年。需要補(bǔ)充說(shuō)明的是，稷益廟明代戲臺(tái)至今仍被使用，演員、樂(lè)隊(duì)?wèi){借演出經(jīng)驗(yàn)、技巧，是可以部分克服通面闊位于最大閾值時(shí)帶來(lái)的聽(tīng)覺(jué)不適，并完成演出。但在表演流水板式等聲腔或樂(lè)曲時(shí)難度顯然增加，演出效果并不理想。

基金項(xiàng)目：本文為2018年國(guó)家自然科學(xué)基金面上項(xiàng)目“古戲臺(tái)設(shè)腔助聲技術(shù)的演進(jìn)研究——以新發(fā)現(xiàn)的系列設(shè)腔實(shí)例為重點(diǎn)”（項(xiàng)目編號(hào)：51878401）、2018年教育部哲學(xué)社會(huì)科學(xué)研究后期資助一般項(xiàng)目“中國(guó)古戲臺(tái)聲學(xué)史研究”（項(xiàng)目編號(hào)：18JHQ029）、2019年山西省高等學(xué)校創(chuàng)新人才支持計(jì)劃資助項(xiàng)目“中國(guó)古建筑聲學(xué)文化遺產(chǎn)研究——以山西古戲臺(tái)為中心”（項(xiàng)目編號(hào)：2019052008）的階段成果。

元雜劇表演時(shí)，或有入場(chǎng)門前設(shè)供桌、上場(chǎng)門前為鑼鼓樂(lè)器的情況，參見(jiàn)曾憲林：《福建作場(chǎng)戲音樂(lè)初探》，《戲曲研究》，2013年，第2期，第22-39頁(yè)。 ↑本圖由Origin軟件制作。圖中橫坐標(biāo)表示紀(jì)年；縱坐標(biāo)表示通面闊的尺寸，以米為單位。數(shù)據(jù)來(lái)源于表1中有確切建造年代的前26座明代戲臺(tái)。 ↑通面闊不等于兩側(cè)山墻的距離，通面闊是兩檐柱的柱心之間的距離，應(yīng)比通面闊少一個(gè)山墻的厚度。兩側(cè)山墻的距離，是其內(nèi)側(cè)反射面之間的距離。從通面闊尺寸的規(guī)律看，山西以外明代戲臺(tái)其通面闊最大尺寸為12.346m；清代戲臺(tái)中，通面闊較大者多為14m，極少數(shù)超過(guò)17m。較特殊的是，江西余江歐陽(yáng)村祠堂嘉慶二年戲臺(tái)和江西余江錦江鎮(zhèn)財(cái)神廟咸豐十年戲臺(tái)的通面闊為19m，參見(jiàn)《中國(guó)古戲臺(tái)研究與保護(hù)》課題組：《中國(guó)古戲臺(tái)研究與保護(hù)》（上），北京:中國(guó)戲劇出版社，2006年，第370-371頁(yè)。這兩座古戲臺(tái)的技術(shù)細(xì)節(jié)將另文研究。 ↑《直隸絳州志》載:“絳州介平陽(yáng)蒲坂間，土隘而人稠”。[清]張成德修,[清]李友洙、張我觀纂：《直隸絳州志》序言，乾隆三十年（1765）。 ↑《山西省新絳縣志》載:“縣城即舊州城自隋開(kāi)皇三年由玉璧徙此始建”。民國(guó)《山西省新絳縣志》，臺(tái)北：成文出版社，1929年，第821頁(yè)。 ↑《重修東岳廟暨關(guān)帝土地諸神廟碑記》，碑高2.07m，寬0.74m，厚0.18m，立于清光緒二十七年，現(xiàn)存于稷益廟正殿東側(cè)。 ↑《重修東岳稷益廟碑記》碑高3.43m，寬0.9m，厚0.21m，立于明嘉靖二年（公元1523年），現(xiàn)存于稷益廟正殿東側(cè)。 ↑同注6。 ↑李井崗：《山西稷益廟壁畫中的<祭祀奏樂(lè)圖>》，《音樂(lè)研究》，1984年，第3期，第77-78頁(yè)。 ↑〔明〕徐一夔撰：《明集禮》，清文淵閣四庫(kù)全書本，卷三·吉禮第三，第41頁(yè)。 ↑顏偉、王加昕：《宋代神廟露臺(tái)的新發(fā)現(xiàn)》，《戲劇》，2018年，第1期，第18-31頁(yè)。 ↑盤即擺盤。稷益昔日張貼廟祭祀時(shí)在八仙桌為盤，盤中盛放百余種祭品。 ↑nao音，俗語(yǔ)，意為扛。 ↑民國(guó)《山西省新絳縣志》，臺(tái)北：成文出版社，1929年，第232頁(yè)。 ↑山西省新絳縣志編纂委員會(huì)編：《新絳縣志》，西安：陜西人民出版社，1997年，第605頁(yè)。 ↑“拉不動(dòng)”是樂(lè)隊(duì)排練時(shí)指揮常用的語(yǔ)言，形容聲部反應(yīng)慢，容易造成聲部間的節(jié)奏錯(cuò)位。 ↑“操心”是指演奏時(shí)需格外專注；其后的“不亂”指節(jié)奏的不亂。 ↑“滾頭”“宕頭”皆為鼓板演奏的通用術(shù)語(yǔ)。“滾頭”每拍擊打八次，以表達(dá)緊張激動(dòng)的情緒；“宕頭”為表達(dá)激動(dòng)情緒的長(zhǎng)腔上的花點(diǎn)，以襯托一氣下貫激動(dòng)情緒。參見(jiàn)楊蔭瀏著：《中國(guó)古代音樂(lè)史稿》，北京：人民音樂(lè)出版社，2004年，第909頁(yè)。 ↑“飛鞭”為鼓板專用術(shù)語(yǔ)，指在配合緊張、激動(dòng)情緒的唱腔時(shí)，先輕擊兩次，之后急速連打。參見(jiàn)楊蔭瀏：《中國(guó)古代音樂(lè)史稿》，北京：人民音樂(lè)出版社，2004年，第911頁(yè)。 ↑北曲在“過(guò)文轉(zhuǎn)接”之處，為了便于演唱，“板可略為增損”。參見(jiàn)〔清〕徐大椿：《樂(lè)府傳聲譯注》，吳同賓、李光譯注，北京:中國(guó)戲劇出版社，1982年，第106頁(yè)。 ↑嚴(yán)格地講，稷益廟明代戲臺(tái)建造之始，在該臺(tái)上表演的是昆曲或北雜劇，清代中葉以后表演的是昆曲和蒲州梆子戲（俗稱蒲?。?。 ↑徐正英、常佩雨譯注：《周禮》，北京：中華書局，2014年，第268頁(yè)。 ↑〔宋〕歐陽(yáng)修,宋祁撰：《新唐書》卷二十二，北京：中華書局，2000年，第315頁(yè)。 ↑楊蔭瀏：《中國(guó)古代音樂(lè)史稿》，北京：人民音樂(lè)出版社，2004年，第910頁(yè)。 ↑Jürgen Meyer.Acoustics and the performance of Music.Berlin：Springer,2009,P.269. ↑Leo Beranek.Concert halls and opera houses: music,acoustics,and architecture.Berlin:Springer,1996,P.541.↑Jeon J Y;Barron M. 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Acoustics and Hearing. Berlin?; New York: Springer, 2008.Preface and General Introduction Ⅵ. ↑中國(guó)戲曲研究院：《中國(guó)古典戲曲論著集成(五)》，北京:中國(guó)戲劇出版社，1959年，第6、7頁(yè)。 ↑〔明〕徐渭：《南詞敘錄注釋》，李復(fù)波、熊澄宇注釋，北京:中國(guó)戲劇出版社，1989年，第6頁(yè)。 ↑中國(guó)戲曲研究院：《中國(guó)古典戲曲論著集成(四)》，北京:中國(guó)戲劇出版社，1959年，第25、27頁(yè)。 ↑〔明〕王驥德：《曲律注釋》，陳多、葉長(zhǎng)海注釋，上海:上海古籍出版社，2012年，第7、26頁(yè)。 ↑中國(guó)戲曲研究院：《中國(guó)古典戲曲論著集成(四)》，北京:中國(guó)戲劇出版社，1959年，第246頁(yè)。 ↑〔清〕徐大椿：《樂(lè)府傳聲譯注》，吳同賓、李光譯注，北京:中國(guó)戲劇出版社，1982年，第7頁(yè)。 ↑Joseph Henry.On the limit of perceptibility of direct and reflected sound.Proceedings American Association Adv. of Scienee,1851,5,P.42，48. ↑Petzold.Elementare Raumakustik，Berlin:Bauwelt.1927,P.8. Zitiert von Haas Helmut.über den Einfluβ eines Einfachechos auf die H?rsamkeit von Sprache.Acustica,1951（1）,PP.49-58. ↑Decker H.Eine Verv?gerungsleitung für Messung und Vorführung yon Laufzeitwirkungen in Fernmeldesystemen.Elek.Nachr.Tech，1931,8,P.516. Zitiert von Haas Helmut.über den Einfluβ eines Einfachechos auf die H?rsamkeit von Sprache.Acustica,1951（1）,PP.49-58. ↑Stumpp H.Experimental beitrag zur Raumakustik,Beihefte zum Gesundheits-Ingenieur,1936,2.P.17.轉(zhuǎn)引自Zitiert von Haas Helmut.über den Einfluβ eines Einfachechos auf die H?rsamkeit von Sprache.Acustica,1951（1）,PP.49-58. ↑Wallach Hans;Edwin B and Rosenzweig Mark R.The precedence effect in sound localization.American Journal of Psychology,1949,53,PP.315-336. ↑Haas Helmut.über den Einfluβ eines Einfachechos auf die H?rsamkeit von Sprache.Acustica,1951,1，PP.49-58. ↑Blauert J.Psychoacoustic binaural phenomena.Ake Flock.Hearing — Physiological Bases and Psychophysics,Berlin:Springer-Verlag,1983,PP.182-189.↑