二人臺(tái)，是群眾喜聞樂見的戲曲劇種，它流行于內(nèi)蒙古西部和晉北陜北冀北等地中二人臺(tái)在內(nèi)蒙古西部,又有東、西兩路之分。包頭地處今呼和浩特以西，故流傳的二人臺(tái)為西路二人臺(tái)。(以下均指西路二人臺(tái)。)由于種種原因，長(zhǎng)期以來，關(guān)于它的淵源、沿革諸說甚多，現(xiàn)在，我們僅能根據(jù)近年來的調(diào)查了解以及接觸到的史料文獻(xiàn)，略將其早期(解放前)在包頭的發(fā)展?fàn)顩r，簡(jiǎn)述如下謬誤難免，只供研究參考，并請(qǐng)各方面的專家、學(xué)者教正!

一、早期的“蒙古曲兒”

關(guān)于二人臺(tái)早期“蒙古曲兒”產(chǎn)生的時(shí)代背景，大體有以下三種說法:

其一，“清光緒年間，于內(nèi)蒙古西部，在蒙漢民歌和絲弦坐腔的基礎(chǔ)上，吸收漢族民間舞，創(chuàng)造了一丑一旦、載歌載舞的表演唱，取名“蒙古曲”。又說，“打玩意兒、蒙古曲”.

其二“土默特旗在前清盛行所謂蒙古曲兒，其起源傳說為清咸同間，太平天國起兵抗拒清廷，本旗兩翼官兵，奉調(diào)從征。有兵士某遠(yuǎn)役南服，渴思故土，兼以懷念所愛，乃編成《烏勒貢花》(蓋所愛者之名也)一曲，朝夕歌之以遣懷。于是同營兵士觸動(dòng)鄉(xiāng)思，此歌彼和，遂風(fēng)行一時(shí)，迨戰(zhàn)后歸來，斯曲流傳愈，或編他曲，詞中亦加《烏勒貢花》，于是'蒙古曲兒’之名，傳遍各廳矣今省垣以西各縣，尚有歌者，無論何曲句中，每加入'海梨兒花，烏勒英氣花’句，蓋即'烏勒貢花’之演變也。遂統(tǒng)名之曰蒙古曲兒’，城鄉(xiāng)蒙漢，遇有喜慶筵席，多有以此娛客者?！?/p>

其三，“本旗有一種蒙古曲兒名曰'摩登”，昔年蒙人護(hù)送西藏活佛時(shí)所編者，皆紀(jì)念頌揚(yáng)之詞，詞與前所述者大異其趣，然今已罕有歌者矣?！?/p>

根據(jù)上述結(jié)合我們?cè)诎^地區(qū)了解到的情況，認(rèn)為第二種說法，比較具體、明確，即:二人臺(tái)早期的“蒙古曲兒”盛行于“土默特旗”，起始于“清咸，同間”，爾后，廣泛流傳，此說還提出當(dāng)年“省垣以西各縣”，至今“尚有歌者”，以供考察。為一步更加具體、明確，我們?cè)傺a(bǔ)述以下幾點(diǎn):

1、 第二種說法首先說明了“蒙古曲兒”與“一丑一旦“載歌載舞”的“表演唱”或“打玩藝兒”在其藝術(shù)表現(xiàn)形式上有別，前者為民歌演唱，后者為化妝演唱，同時(shí)也說明了在其產(chǎn)生的時(shí)間上各異，前者在前，后者在后

2、第二種說法更具體說明了“蒙古曲兒”盛行于蒙古族的土默特旗，爾后“傳遍各廳”。根據(jù)我們到土默特右旗普查，親耳聽到群眾演唱的《海蓮兒花》，考其究竟，亦即《海梨兒花》之演變“省垣以西各縣”至今“尚有歌者”。確有實(shí)據(jù)。

3、根據(jù)史書所載，“土默特社會(huì)家庭及兒童娛樂方法”?！瓣倌暧忻晒徘鷥阂环N，以蒙語編詞，用普通樂器如三弦、四弦、笛子等合奏歌之，歌時(shí)用拍板及落子以為節(jié)奏，音調(diào)激揚(yáng)，別具一種風(fēng)格，臺(tái)后略仿其調(diào)，易以漢詞，而仍以蒙古曲兒名之，久而漢人凡用絲竹合歌小曲者，亦均稱蒙古曲兒，實(shí)則所歌者皆漢曲也?！绷擞纱丝梢姷谝环N說法，在其演唱形式、特點(diǎn)上的演變發(fā)展，以及當(dāng)時(shí)所具有能夠流傳的社會(huì)、家庭諸條件。

4、史書又云:“蒙古曲二人歌者為多，其語句亦多設(shè)為問答之詞，單歌者甚少，”@從中亦可窺其二人臺(tái)早期的“蒙古曲兒”與一般統(tǒng)稱的蒙古歌曲有別。

5、查二人臺(tái)沿用至今的四胡、大三弦、笛子，均為蒙古族傳統(tǒng)樂器，又為半農(nóng)半牧土默特部習(xí)用樂器之特點(diǎn)。(純牧區(qū)蒙古族習(xí)用樂器常以馬頭琴為主。)正因如此，不少的蒙古族歌曲，包括久已傳失唱詞的蒙古族歌曲，如《森吉德瑪》、《三百六十黃羊》、《巴音杭蓋》《烏苓花》、《巴音廠漢》、《沙龍格包》、《那布扎魯》、《喇嘛蘇》、《古魯班巴》、《敏金杭蓋》等，至今仍保留為二人臺(tái)的傳統(tǒng)牌子曲。

6、查“蒙古曲兒”演用的“三弦、四弦、笛子”三大件樂器，其中“三弦”，后來逐漸被揚(yáng)琴所替代。目前二人臺(tái)常用的三大件樂器，確為笛子、四胡、揚(yáng)琴(又稱打琴)。據(jù)說:“明朝末年陜北府谷縣青春峁村有一王三，早年在南方蘇州做官，后來告老還鄉(xiāng)帶了一批南方樂器。(其中就有揚(yáng)琴。)還帶領(lǐng)一些丫環(huán)歌女，會(huì)唱南方曲了，為他晚年娛樂，有時(shí)邀請(qǐng)一些當(dāng)?shù)氐拿耖g藝人到他家里演唱，久之，對(duì)于南北民間曲藝起了互相交流的作用。二人臺(tái)的前身--'絲弦坐腔’，從此采用了揚(yáng)琴做為演奏的樂器，并吸收了不少曲牌”。根據(jù)我們了解到的情況，此說確有道理，但是具體事實(shí)，尚待查考

因此，據(jù)上所述，二人臺(tái)早期的“蒙古曲兒”，在二人臺(tái)發(fā)展歷史階段中，在包頭地區(qū)范圍內(nèi)，我們認(rèn)為應(yīng)在“化妝演唱”或“打玩藝兒”之前，而不應(yīng)在其后。

二、早期的“打坐腔”

二人臺(tái)早期的“打坐腔”或稱“絲弦坐腔”，均為漢詞，又為晉北、陜北民間藝人習(xí)慣用詞，在當(dāng)時(shí)，它主要針對(duì)其演唱形式而言即:有樂器伴奏，(純打擊樂器伴奏不在此例)，演唱者不化妝，自由演唱。其實(shí)，若“就形式論形式”，“蒙古曲兒”的演唱形式，亦即如此故，尚有“小曲兒坐腔”之說。但是，自“打坐腔”或“絲弦坐腔”這一用詞引進(jìn)后，在二人臺(tái)的發(fā)展階段上，替代了“蒙古曲兒”，我們認(rèn)為其涵義并非僅指形式，更主要的是指其內(nèi)容和特點(diǎn)的演變。因此，現(xiàn)將了解到的情況，結(jié)合這一問題，簡(jiǎn)述如下;

1、二人臺(tái)早期的“打坐腔”，發(fā)展到目前，在包頭地區(qū)尚廣泛流傳，而且群眾依然稱“打坐腔”，它主要是帶有樂器伴奏的民間演唱。不少書刊文章亦稱“絲弦坐腔”?！按蜃弧保勺濉h族民歌皆唱，有時(shí)純?yōu)槠鳂费葑?。這一形式，考察始末，既是對(duì)"蒙古曲兒”的繼承，又是對(duì)“蒙古曲兒”的發(fā)展。并在繼承發(fā)展過程中，曾經(jīng)發(fā)生一個(gè)比較突出的歷史現(xiàn)象，即在演唱歌曲時(shí)，蒙語、漢語兼用，有時(shí)蒙歌漢唱，或者漢歌蒙唱。于是，文人們便把它以做了"風(fēng)攪雪”。我們到土默特右旗普查，仍見有擅“風(fēng)攪雪”者，其曲如《阿拉奔花》等。

"風(fēng)攪雪”的出現(xiàn)，不僅有力地促進(jìn)了蒙漢人民語言的交流，尤其更促進(jìn)了蒙漢人民思想感情的交融，它在二人臺(tái)早期的語言發(fā)展過程中，在其語音、語調(diào)聲韻的發(fā)展過程中，在其音樂唱腔的發(fā)展過程中，都起到了無可估量的積極作用。后來，據(jù)我們所知，蒙古族民間藝人云雙羊、巴圖淖等，具有廣泛的代表性漢族藝人計(jì)子玉，亦能“風(fēng)攪雪”。至于“風(fēng)攪雪”的遺跡，內(nèi)蒙古《二人臺(tái)傳統(tǒng)劇目匯編》中、《內(nèi)蒙古西部區(qū)民間歌曲選》中、內(nèi)蒙古《二人臺(tái)牌子曲選集》中，均能覓見，可資為證。

2、二人臺(tái)早期的“打坐腔”出現(xiàn)后，發(fā)生的又一個(gè)突出的社會(huì)現(xiàn)象，即漢人參加者愈來愈多，據(jù)了解，清末光緒年間，尤其清廷大臣“貽谷將督辦懇務(wù)總局移并包頭局”前后，從關(guān)里到口外的移民達(dá)到了高峰，其中，以晉北河曲和陜北榆林、府谷者為最多，其次為河北、山東者等，因而，各自家鄉(xiāng)的民歌民謠以及民間文藝，大量涌進(jìn)了二人臺(tái)。這一現(xiàn)象的發(fā)生，應(yīng)當(dāng)十分重視，當(dāng)時(shí)，二人臺(tái)早期的“打坐腔”雖然純屬群眾自樂自娛性質(zhì)，但是由于關(guān)內(nèi)各地漢族民歌民謠的大量流入，以及欣賞習(xí)慣的逐步改變和當(dāng)?shù)厝罕娦蕾p水平的逐步提高，這個(gè)“打坐腔”就歷史地形成了二人臺(tái)早期傳統(tǒng)音樂發(fā)展的搖籃。日久天長(zhǎng)，這個(gè)“打坐腔”也終于奠定了豐富多彩的二人臺(tái)傳統(tǒng)音樂的基礎(chǔ)。比如，它已將大量當(dāng)時(shí)只有鑼鼓伴奏的“碼頭調(diào)”能(系“社火"中所唱民歌的總稱)和當(dāng)時(shí)尚無樂器伴奏的“爬山調(diào)”，“漫瀚調(diào)”等，逐步溶為帶有絲弦伴奏的二人臺(tái)傳統(tǒng)唱腔。僅此一例亦可見其巨大的功能和作用。

3、通過早期的“打坐腔”，在語言和音樂的風(fēng)格上，還逐步形成了二人臺(tái)的地方主要特色之一。這一歷史現(xiàn)象的發(fā)生，當(dāng)然不是孤立的，而又與當(dāng)時(shí)當(dāng)?shù)氐牡乩砦恢?、建制沿革、人口流?dòng)、軍事變遷，以及經(jīng)濟(jì)、交通狀況等，均有著密切地聯(lián)系。故，順此略將包頭的大體情況，簡(jiǎn)述如下，

明、清以前，包頭雖為西北重鎮(zhèn)軍事要地，但與二人臺(tái)發(fā)展關(guān)系不大，故不贅敘。清初，包頭為土默特住牧地，后成村、成鎮(zhèn)，民國十五年(公元1926年)成縣，均隸薩拉齊廳。解放后，薩拉齊又為包頭境地。因而，二人臺(tái)在包頭的發(fā)展，早期階段，主要是在薩拉齊境地的發(fā)展。當(dāng)時(shí)薩廳，管地甚寬，北至達(dá)茂，南至東勝，西至五原，東至托克托，“廣二百五十里，麥百里?！薄凹孑牰鯛柖嗨棺笠砗笃斓亍V四百三十里，裹二百二十里”。據(jù)“清嘉慶廿五年”(公元1820年)統(tǒng)計(jì)，歸化城六廳共人口120776人。據(jù)清末(約公元1911年)統(tǒng)計(jì)，僅“包頭(鎮(zhèn))人口已近70000人。”由此足可見其人口驟增的幅度。再如當(dāng)時(shí)經(jīng)濟(jì)很不發(fā)達(dá)，交通十分不便(火車于民國十二年才通包頭)，城鄉(xiāng)群眾文娛生活異常單調(diào)。因而，在此區(qū)域內(nèi)，在此社會(huì)具體條件下，才能夠興起了群眾性的“打坐腔”，并給后來興起的“打玩藝兒”，在音樂唱腔上，奠定了比較充實(shí)的基礎(chǔ)。